Den sinnssyke starten på outsiderkunst – del III

– Dersom det er slik at psykisk syke lager en bestemt type kunst, kunne man da si at folk som lagde liknende kunst måtte være gale? Det spør Bjørn Hatterud i denne siste del av essayet «Den sinnssyke starten på outsiderkunst». Her avbildet: Wenche Nilsen, broderi på stramei fra Trastad samlinger og privat eie. Foto: Tor S. Ulstein

Publisert nov 01 2024 - 07:15

Til grunn for begrepet outsiderkunst ligger et eldre begrep, art brut, som betyr rå kunst. Den rå kunsten er historisk knyttet opp mot psykiatri og avantgardekunst. Spørsmålet er hvordan.

Forfatter, kunstkritiker og kurator Bjørn Hatterud

Outsider Art

Med artikkelserien «Outsider Art – en undersøkelse av kunst produsert i randsonene» ønsker Kunstavisen å stimulere til ny kunnskap, refleksjon og diskusjon rundt nevnte kunstbegrep. I dag publiserer Kunstavisen siste del av et tredelt essay der forfatter, kunstkritiker og kurator Bjørn Hatterud forsøker å kretse inn hva outsiderkunst er og ikke er.

Første del finner du her og andre del her!

Jean Dubuffet var ikke den første som hentet inspirasjon fra psykisk sykdom og psykisk sykes kunst – og som brukte dette i egen kunst. Først ut i så måte var antageligvis gruppa Der Blaue Reiter, med blant annet Wassily Kandinsky, August Macke, Franz Marc og Alexej von Jawlensky. Gjennom å betrakte det, sett med den tids blikk, lite sofistikerte uttrykket i kunst laget av barn, naiv kunst fra bønder og kunst fra psykisk syke, mente gruppen å kunne avdekke en unik ekspressiv kraft. Da de ga ut publikasjonen Der Blaue Reiter Almanac i 1912 var det med eksempler på kunst også fra psykisk syke.

To av kunstnerne i «Der Blaue Reiter», Macke og Marc ble få år senere drept i første verdenskrig.

Det var nettopp første verdenskrigs planlagte og organiserte grusomhet som åpnet opp for en bred kritikk av rasjonalitet, vitenskap og vestlig sivilisasjon. For, hvis de største kulturlandene i verden – bærerne av vitenskap og sivilisasjon – sendte sine ungdom ut i en grusom om meningsløs krig, kunne, mente man, umulig vitenskap, sivilisasjon og rasjonalitet være av det gode.

Revurdering av fornuften
Samtidig hadde ekspresjonisme, kubisme, naivisme (som hos Henri Rousseau) og andre former for avantgardisme åpnet det visuelle blikket for kunst laget av pasienter. De visuelle referansene var til stede, samtidig som tidsånden i det første tiåret etter første verdenskrig bar i seg en nihilistisk tilnærming til kultur og sivilisasjon, der galskap godt kunne være det eneste som vitnet om fornuft.

Motstand mot tradisjonell kunst
Da dadaismen vokste fram rundt 1915 var det nettopp for å protestere mot logikk, fornuft og kapitalistiske regler for estetikk. Man omfavnet kaos, tilfeldighet og irrasjonalitet, noe som medførte at Hugo Ball (1886-1927) og Emmy Hennings (1885-1948) med referanse til rasjonalitetens fremste guru og filosof valgte å kalle den anarkistiske dadaistscenen i Zürich i Sveits for Cabaret Voltaire. Å bekjempe tradisjonell kunst var en del av programmet til dadaistene. Tidligere nevnte Prinzhorn og Morgenthalers bøker falt dermed i godt gjødslet jord.

Enda bedre egnet var surrealistens jordsmonn
Kunstretningen surrealisme fikk sitt navn i 1917 i en tekst av Guillaume Apollinaire (1880-1918), men surrealistene organiserte seg først i to grupper i 1924. Den mest kjente ble ledet av André Breton (1896-1966), den som selv hadde et avbrutt medisinstudium bak seg, der han særlig hadde fordypet seg i psykiatri og nevrologi. Målet med surrealisme var blant annet å komme i kontakt med underbevisstheten, å få fram irrasjonelle beveggrunner for tilsynelatende rasjonelle tankesett og rasjonell adferd. Ellers var surrealistene uenige om det meste på sikt.

Med fremveksten av dette uregjerlige og til dels grensesprengende tankegodset i mellomkrigstiden, hentet en rekke kunstnere inspirasjon fra forestillingen om det gale geniet. Picasso hadde allerede orientert seg utenfor tradisjonene fra høykulturen for å finne nye veier, han lette i såkalt primitive samfunn, uskolert kunst laget av barn og den folkelige reklamens formspråk. Kunstnere som Ernst Kirchner, Max Ernst, Paul Klee og Antonin Artaud foraktet det de opplevde som sivilisasjonens undertrykking av menneskene og glorifiserte galninger, barn og såkalte primitive folk, som de mente at var i særlig tett kontakt med naturlige følelser. Dette i kontrast til sterile akademiske kunstnere og borgerlige kritikere. Og man forsøkte å etterape de man likte. Oskar Kokoschka, for eksempel, malte seg selv som en degenerert. Men dette var et tveegget sverd, som vi skal se.

De store abnormale
Dersom det er slik at psykisk syke lager en bestemt type kunst, kunne man da si at folk som lagde liknende kunst måtte være gale? Tankegodset som vi tidligere så hos Lambroso levde videre, om enn ikke direkte videreført, så i mange avarter og med spor av liknende tankegods.

Parallelt med at kunstnere ble inspirert av pasientkunst, startet en del psykiatere å analysere de moderne kunstnerne på avstand, med utgangspunkt i den kunsten de produserte. Det ble hevdet at ekspresjonistene og surrealistene måtte være gale. Cézanne og øvrige kubister malte som de gjorde, mente enkelte psykiatere, fordi de slet med nevrologiske øyeproblemer eller liknende.

La oss feste oss ved ett eksempel på en slik analyse av kunsten. Psykiateren Dr. Theophilus Bulkeley Hyslop (1863-1933) jobbet på det beryktete Bethlem Royal Hospital (der det engelske ordet Bedlam for galehus kommer fra). Han var selv noe av et renessansemenneske, som både komponerte og malte. Han skrev en bok om de store, gale i 1925 – The Great Abnormals. I denne argumenterte han blant annet for at de villeste bildene ikke var kompatible med de høyeste prestasjoner i tanke og gjennomføringsevne. Og symptomene på galskap fant man selvsagt hos moderne kunstnere.

Vi vet alle hvordan veien gikk videre.

Hitlers diktatur beslagla sommeren 1937 tusenvis av kunstverk og arrangerte utstillingen Entartete kunst – som best kan oversettes til degenerert kunst på norsk. (En utstilling som i Norge fikk sin noe mildere avart i utstillingen Kunst og ukunst på Nasjonalgalleriet i 1942.) Kunsten som nazistene mente var skadelig og degenerert, var dadaisme, surrealisme, fauvisme, ekspresjonisme, kubisme og Neue Sachlichkeit.

Kunsten man gikk etter var den som sterkest bar preg av inspirasjon av art brut, eller som i det minste var visuelt mest lik kunst laget av psykisk syke og andre såkalte undermennesker.

Kunsten var blitt degenerert, og den minnet om de degenererte. Hatet mot kunsten var et symptom.

Synet på kunst, synet på mennesker
Prinzhornsamlingen er altså grunnlagt av Hans Prinzhorn (1886-1933). I starten var det imidlertid den meksikanskfødte, tyske psykiateren Karl Wilmanns (1873-1945) som hadde hovedansvaret for samlingen, og som initierte arbeidet. Wilmanns' navn er gått ut av fortellingen om art brut, men han er verdt en omtale fordi han leder oss i retning av hvordan nazister så på psykisk sykdom, og hvordan et samfunns syn på kunst kan henge sammen med samfunnets syn på mennesker.

Barnedrap og drap av funksjonshindrede
Wilmanns var professor og direktør på den psykiatriske universitetsklinikken i Heidelberg. Han fikk sparken i 1933 fordi han var uttalt kritisk til det nazistiske styret som hadde tatt over. Hans etterfølger som direktør ble Carl Schneider (1891-1946), en svoren nazist, et tidlig medlem av Hitlers naziparti og en sentral aktør i Hitlers massedrap på psykisk syke og funksjonshindrede. Schneider som blant annet samlet på hjerner fra drepte jøder og utviklingshemmede barn, fikk iverksatt undersøkelser av mennesker, som senere ble drept. Blant annet ble 21 epileptiske barn i hans omsorg tatt livet av slik at man kunne forske på hjernene deres i etterkant. Under Schneider ble Heidelbergs universitetssykehus ett av to sentre for barnedrap i vitenskapens tjeneste under det tredje riket. I mellomtida hadde den så skadelige Prinzhornsamlingen blitt plassert på loftet.

Schneiders arbeid var bare en liten del av nazistenes prosjekt Aktion T4, som offisielt pågikk i perioden 1939-41, men som fortsatte i det stille helt fram til 1945. Gjennom nærmere seks år la velvillige medisinske forskere, leger og helsepersonell til rette for, eller utførte selv drapene på et sted mellom 275 000 og 300 000 psykisk syke, utviklingshemmede og funksjonshemmede i Tyskland, Østerrike, Polen og Tsjekkia. Det var lite motstand i medisinske miljøer, tvert imot ble drapene gjennomført med stor entusiasme og etter egne initiativ fra helsepersonell. Det siste barnet som ble drept i barneavdelingen på delstatssykehuset i Keufbeuren-Irsee var Richard Jenne 29. mai 1945, dette var tre uker etter at amerikanerne okkuperte Tyskland.

Annerledes kunst, annerledes mennesker
Den ekspressive, moderne og utfordrende kunsten ble altså sett på som syk og degenerert. Derfor hengte man ut den avvikende kunsten som syk og degenerert – slik at den ble objekt for hat. Deretter ryddet man den bort og destruerte den. I neste omgang gjorde man akkurat det samme med mennesker som var annerledes. Det startet med at de ble stemplet som degenererte, og endte i 300 00 lik.

Før det fantes medisin mot psykose
Etter krigen ble verkene fra de gale hentet fram igjen. Men nå ble pasientverkene sett på, og omtalt som kunst. Vi snakker om siste halvdel av 1940-årene, en tid da psykiatrien fremdeles var langt unna dagens behandlingsregime, og det beste man kunne tilby ofte var tiår med innesperring. Dubuffet startet å samle psykisk sykes kunst, før det fantes effektive medisiner mot psykoser. Fremdeles kunne svært syke pasienter forbli innlagt på sykehus i årevis, eller hele livet, mens de levde i og levde ut sine sykdommer.

Da Dubuffet samlet art brut hadde psykiatrien gjennom flere tiår prøvd terapiformer med lite effekter, som liknet mer på tortur enn medisin. Sånn som langbad, malariaterapi, tanntrekking og insulinsjokk, Fra omtrent 1940 kom minst femten år med en svært tvilsom, for å si det mildt, praksis med psykokirurgi på de sykeste pasientene. Lobotomi roet pasienter, særlig den store andelen som døde i eller etter inngrepet ble svært rolige. Men, på 1950-tallet kom ulike medisiner som kunne dempe eller sette langvarige psykoser på pause. Endelig fantes det medisiner som lindret eller helbredet. Mennesker med en tyngre psykiatrisk diagnose kunne endelig bevege seg fra isolasjon og langvarig forvaring, til bedring. Vi gikk inn i en tid med optimisme rundt psykiatri som medisinsk profesjon: Legene kunne helbrede – ikke bare diagnostisere.

Med gjennombruddene innen medisinsk forskning var ikke lenger de gale en stabil kategori av varig sinnssyke mennesker. Med medisiner ble selv alvorligere former for psykisk sykdom noe man lettere kunne leve med, mange ble symptomfrie eller friske igjen. Derfor er det ikke rart at for eksempel Dikemark psykiatriske sykehusmuseums samling ikke har særlig mange verk laget etter 1950. Etter hvert kom det gudskjelov en større åpenhet rundt psykiatrien, og med 1960- og -70-tallets borgerrettsbevegelser og autoritetskritikk kom krav om at også de psykisk sykes stemme skulle høres. Man fikk antipsykiatribevegelse, krav om medvirkning og frivillighet, maktmidler ble kritisert og sykehusenes murer ble stort sett revet.

Øynene opp for nye grupper
Rettighetskampene ble etter hvert mange. Utviklingshemmede, skeive, funksjonshemmede, urbefolkninger og andre minoriteter kjempet for grunnleggende menneskerettigheter. Interessen økte for kunst fra randsonene, for kunst skapt utenfor kunstrommets språk og regler. Det ble anerkjent at også minoriteter og sårbare har sine kunstneriske uttrykk. Dette ser vi også i Norge. Nasjonalt Senter for Outsider Art har en samling på 26 000 verk. Senterets kjerne er Trastad Samlinger, som særlig inneholder verk laget av utviklingshemmede i etterkrigstida. Parallelt fikk den toneangivende amerikanske folkekunsten for alvor opp øynene for minoriteter, og stigmatiserte. Med psykedelisk kunst og større livssynspluralisme økte samtidig interessen for visjonær kunst, der religiøse åpenbaringer i kunstform ble en egen sjanger. Og med den selvlærte gatekunsten fra 1970-tallet av ble kunstproduksjonen og formidlingen for alvor demokratisert.

Introduksjonen av begrepet outsider art
Det er i denne konteksten at begrepet outsider art ble introdusert i 1972 av kunsthistorikeren Roger Cardinal. Sortert innunder outsiderkunst ble blant annet ulike former for pasientkunst, kunst laget av eksentrikere, uorganisert kunst i offentlige rom, naivistisk kunst, lokale tradisjonsuttrykk og religiøse åpenbaringer i kunstform. Ulike museer, samlinger og tekster for eller om outsiderkunst vektlegger i dag ulike sider av utenforskap i kunsten. Om vi skal lage oss en svært inkluderende definisjon inkluderer den alt av kunst som kombinerer tre kriterier: Den er laget av en ikke-utdannet kunstner. Verkene mangler synlige referanser til kunsthistorie eller teori. Verkene vises normalt ikke i kunstmuseer eller gallerier, og er som regel holdt utenfor kanon.

Med slike kriterier er det åpent for skjønn hva som dekkes av definisjonen outsiderkunst.

Akkurat hvor grensene går mellom outsiderkunst og ren amatørisme er et tema som diskuteres på ulike måter i ulike fora, men grenseoppgangene henger sammen med estetikk og sosiale strukturer. Outsiderkunstens estetikk er gjerne preget av repetisjoner, symbolikk og ekspressivt uttrykk. Et annet viktig kjennetegn ved outsiderkunstneren er at vedkommende er strukturelt sårbar, lever utenfor samfunnet og mangler formelle kunnskaper for å forstå den kulturelle kunsten eller akademikunstens regler.

Egentlig låter vel dette fremdeles ganske så likt art brut, gjør det ikke?

Dette er siste del av et tredelt essay av Bjørn Hatterud. Trykk her for å lese del I og trykk her for å lese del II.

Den sinnssyke starten på outsiderkunst – del III

Outsider Art

Stikkord

Materialbasert og mytologisk forankret utstilling

Kunstnernes Hus avslutter samarbeid med KHiO til fordel for OCA

Ujevnt samarbeid mellom tekst og foto

Et vell av lys og farger

Materialbasert og mytologisk forankret utstilling

Kunstnernes Hus avslutter samarbeid med KHiO til fordel for OCA

Ujevnt samarbeid mellom tekst og foto

Et vell av lys og farger

Outsider Art

Stikkord

Del

Materialbasert og mytologisk forankret utstilling

Kunstnernes Hus avslutter samarbeid med KHiO til fordel for OCA

Ujevnt samarbeid mellom tekst og foto

Et vell av lys og farger

Materialbasert og mytologisk forankret utstilling

Kunstnernes Hus avslutter samarbeid med KHiO til fordel for OCA

Ujevnt samarbeid mellom tekst og foto

Et vell av lys og farger

Relatert innhold

Den sinnssyke starten på outsiderkunst – del I

Den sinnssyke starten på outsiderkunst – del II

«What Is My Story?» Wenche Nilsen og Marie Mon Schjelderup på Dikemark kunstarena / Galleri Dikemark

Livet under vann