Kuratering i koronapandemiens tid

En utstilling er et arbeid som involverer arbeidskraften, kunnskapen og engasjementet til en stor mengde mennesker, understreker kurator Therese Möllenhoff i intervjuet med Kunstavisen. Vi får vite «alt» om veien frem mot ferdigstillelse av utstillingen Josh Kline – Antibodies.

Du står oppført alene som kurator for den nye utstillingen på Astrup Fearnley Museet. Er utstillingen «Josh Kline – Antibodies» den første du har laget på egenhånd ved museet, mens de tidligere har vært laget i tospann med tidligere direktør, Gunnar B. Kvaran?

En utstilling er aldri er noe man gjør på «på egenhånd» eller «i tospann», og jeg synes det er mye mer meningsfullt å snakke om hvordan en utstilling er resultatet av en kollektiv innsats som både går langt forut for, og strekker seg langt utover, en utstillingsåpning. 

Selv om det til slutt kanskje er ett kunstnernavn og ett kuratornavn som står øverst på pressemeldingen for en utstilling, så er en utstilling et arbeid som involverer arbeidskraften, kunnskapen og engasjementet til en stor mengde mennesker.

Dette er noe jeg generelt, og spesielt i en utstilling som handler nettopp om arbeid, synes er viktig å fremheve. I utstillingskatalogen er alle hvis arbeid denne utstillingen hviler på, kreditert: fra produksjon, montering og transport, til tekstarbeid og oversettelser, innlån og tilrettelegging, kommunikasjon, drift og formidling. Vi er oppe i over hundre navn bare på utstilling og katalog, og teller man alle som er involvert i tilblivelsen av verkene til Kline, lander man på godt over det dobbelte. Synliggjøringen av alle menneskene og alt arbeidet som ligger bak både utstilling og verk er også et viktig prinsipp for kunstneren, som i sine verkskrediteringer i katalogen og på alle etiketter i utstillingen ikke bare oppfører sitt eget navn, men også navnene og rollene til alle som har vært involvert i prosessen det er å skape verkene – fra teknisk produksjon, materialer og støping, til casting, foto, manus og produksjon av sokler.

Jeg har kuratert denne utstillingen i en periode mellom en avtroppende og en påtroppende direktør, som til sist er ansvarlig for museets programmering. Som utstillingskurator har jeg stått for konsept, verksutvalg, katalog og et hovedansvar for den produksjonen en institusjonell utstilling som dette er, i tett samarbeid med kunstneren og et hardtarbeidende team. Spesielt viktig er mine kolleger Patricia Tveter som er registrar og utstillingskoordinator og tar hånd om alle innlånte verk til utstillingen, og Jens Morten Dahl som leder utstillingsproduksjonen og et team av dyktige kunstteknikere og konservatorer. Jeg har hatt god støtte både av museets avgåtte direktør Gunnar B. Kvaran, og museets nye direktør Solveig Øvstebø. 

Vi er et lite team på museet, med bare 16 fast ansatte, og vi har en utrolig kompetent formidlingsavdeling av rundt 40 museumsverter og omvisere som hver dag gjennom sitt arbeid gjør utstillingen levende og formidler den til publikum. Uten dette, ingen utstilling. 

Da Astrup Fearnley Museet planla å ha en utstilling med den amerikanske kunstneren Josh Kline i desember i fjor så verden ganske annerledes ut... Hvordan har koronapandemien virket inn på utviklingen av utstillingskonseptet og på gjennomføringen?

Vi har arbeidet med denne utstillingen under et år der både verden og hverdagen har gjennomgått store endringer, og det har så klart påvirket prosessen med å lage utstillingen. Da jeg sist var og besøkte Josh i New York i midten av februar, hadde han akkurat fløyet tilbake fra Filippinene, og covid var en del av nyhetsbildet og noe vi snakket litt om, men som fortsatt ikke fantes i vårt nærmiljø. At vi få uker senere skulle befinne oss midt i en lockdown, og jobbe gjennom et år preget av pandemi og kriser, og til sist montere en utstilling han ikke fikk vært med på, og sannsynligvis aldri selv får sett, kunne ingen ha sett for seg. 

I en periode visste vi ikke om vi kunne fullføre og sette opp utstillingen, vi stod med et stengt museum og en veldig uforutsigbar situasjon. Jeg er takknemlig for at museets nye direktør, Solveig Øvstebø, kastet seg rett inn i situasjonen, og endevendte hver eneste krone på budsjettet for å kunne gjenåpne museet med en satsning som dette – i en tid der kansellering kanskje hadde vært det trygge valget. Vi følte likevel at vi ønsket å satse og tok avgjørelsen om å fortsette, nettopp fordi utstillingen på så mange måter formidler noe så akutt relevant og samfunnsaktuelt.

I prosessen det har vært å produsere en utstilling i en slik periode, støtte vi på en rekke utfordringer grunnet covid. Tilgangen til verkene var utfordrende midt i en lockdown. Mange verk stod på lager i New York og New Jersey, der restriksjoner gjorde det vanskelig å slippe inn. Plutselig måtte vi også forholde oss til begrensede fraktmuligheter og endringer i priser og valutakurser. Bare et par uker før transportskipet skulle sette til sjøs fikk vi verkene ut fra lager og om bord på båten i tide. 

Det ville åpenbart vært enklere om alt gikk etter planen; at Josh Kline selv kunne reise over til Oslo. Hvordan har dialogen dere imellom foregått underveis, hvordan har du fått instrukser og liknende?

På starten av året så jeg for meg å reise tilbake til New York for å jobbe en uke med Josh, i hvert fall en gang til før sommeren. Planen var også at han skulle komme hit og jobbe med oss i flere uker under monteringen. Lenge håpet vi at det ville være mulig for ham å reise til Norge i september, men vissheten om at vi sannsynligvis ikke kom til å kunne stå sammen og jobbe med utstillingen i rommet, har gjort dialogen og samarbeidet de siste seks månedene ekstra hyppig, nær og fortrolig. Vi har snakket sammen flere ganger i uken på Zoom og FaceTime, og den tette dialogen har ført til et godt og nært samarbeid og vennskap. Dette har gjort den uvanlige monteringsprosessen, der kunstneren dessverre ikke kunne være tilstede, til en mer lystbetont prosess enn man kunne sett for seg. 

Vi har jobbet med planlegging og produksjon i digitale verktøy, noe vi også gjorde fra før. For eksempel setter vi verkene inn i en 3D-modell av museet i programvaren Sketch-Up, der jeg jobber med ulike løsninger og plasseringer.  Men, en utstilling er også en romlig konstruksjon og mye av arbeidet skjer derfor i utstillingsrommet under monteringen. Når det er en utstilling som dette, med skulpturer og installasjoner, er dette romlige arbeidet ekstra viktig. Vi har så å si ingen verk som henger på veggen, nesten alle er tredimensjonale verk. De fleste av skulpturene er heller ikke frontale med én satt forside og bakside, så det er verk som krever at arbeidet med plassering og justeringer av vinkler og ikke minst samspillet mellom de ulike verkene skjer med tilstedeværelse i rommet. 

Under monteringsukene har vi hatt kunstneren på video-overføring fra New York. På grunn av tidsforskjellen, har vi forskjøvet døgnrytmen til Josh ganske kraftig! Han har selv beskrevet sene netter på mobilen som det å være «a FaceTime ghost haunting my own exhibition install».

Det er en del perspektiver som romfølelse og dybdeforståelse som ikke lar seg overføre digitalt, spesielt i den museumsarkitekturen vi har – hvor ingen vinkel er rett. Men, på grunn av vårt tette og nære samarbeid har det vært helt friksjonsfritt å jobbe oss gjennom dette, når jeg har stått i rommet og tatt avgjørelser på plasseringer og diskutert og formidlet dette med Josh via mobilen.

Kan du si noe om det kuratoriske konseptet for utstillingen?

Da det ble bestemt at museet skulle gjøre en utstilling med Josh Kline, startet jeg å jobbe frem flere ulike konsepter. Til slutt bestemte jeg meg for å gå for en tematisk utstilling av kunstnerskapet. Utstillingen er altså ikke en såkalt «survey»-utstilling, som er et mer generelt overblikk eller gjennomgang av et kunstnerskap i sin helhet. Selv om utstillingen viser verk fra en periode på 12 år – fra 2008 og frem til dag, er den er ikke en «mid-career retrospective» som går gjennom en kunstners produksjon frem til i dag.  I stedet har jeg valgt å gjøre en tematisk utstilling på ett sentralt, overordnet aspekt som jeg mener løper gjennom store deler av kunstnerskapet og som jeg synes er de mest interessante og akutte problemstillingene både i Klines kunst og i vår tid generelt. Disse kan, i all korthet, oppsummeres slik: de utsatte arbeids- og livsvilkårene i vår samtid. Utstillingen kretser rundt livet, kroppen og arbeidet i det 21. århundret, i et samfunn som er preget av en senkapitalistisk eller nyliberalistisk logikk eller ideologi. 

Tittelen på utstillingen «Antibodies» kan oversettes til noe sånn som antistoffer. En setning eller to om denne?

Tittelen «Antibodies» henspiller på det kroppslige forsvarssystemet vi alle besitter, der immunforsvaret identifiserer og reagerer med fremmede stoffer (antigener) som har kommet seg inn i kroppen og danner antistoffer (på engelsk: antibodies) som bidrar til å gjøre kroppen motstandsdyktig mot skadelige inntrengere som virus, bakterier og parasitter. Da vi i fjor, lenge før covid-19, valgte «Antibodies» som tittel var ikke tanken på virus og antistoffer en del av vår hverdag slik det har blitt under koronapandemien. Så tittelen har unektelig fått en annen aktualitet, selv om den ble valgt som en metafor uten tilknytning til den situasjonen vi nå befinner oss i. Vi valgte «Antibodies» som tittel av flere grunner. Utstillingens primære fokus er hvordan prekariseringen av arbeids- og livsvilkår virker inn på alle aspekter av livet vårt – ikke minst våre kropper, både våre fysiske og psykiske former. I tittelen benyttes «Antibodies» som en metafor for den kroppslige undertrykkelsen som Kline mener at karakteriserer livet i et aggressivt, nyliberalistisk samfunn.  

Ved å bruke vårt kroppslig forsvarssystem som metafor, bringes det også inn et annet perspektiv, ikke bare et bilde av de undertrykte kroppene som skapes i en slik samfunnstilstand, men også en tanke om en potensiell motstand. Kanskje kan man også lese det som en anti-kropp, en motvillig og gjenstridig kropp med resistans, som posisjonerer seg mot den giftige (u)kulturen som utstillingen adresserer. Til sist tenker jeg også at «Antibodies» kan henspille på en tanke om nettopp kunsten som en mekanisme som kan gi signaler om toksiner i kulturen – det som er giftig i vårt samfunn. Nettopp slik ønsker jeg at denne utstillingen skal fungere.

Utstillingen er todelt og første etasje tematiserer fremtiden, mens andre etasje går inn i vår tid. Hvorfor denne todelingen?

Selv om utstillingen ikke har en streng, eller tydelig artikulert oppdeling, kan man si at en del av utstillingen handler om samtiden og en del tar for seg fremtiden. Seriene Blue Collars (2014-) og the Creative Labor/Posthuman Works (2008-2011) omhandler samtidens lønnsarbeid. Verkene fra den tidligste perioden tar for seg dagens immaterielle og kognitive arbeid, med et skarpt blikk på de psykosomatiske effektene av et utflytende og grenseløst arbeidsliv. Serien Blue Collars skriver seg inn i den kunsthistoriske tradisjonen for representasjonen av menneskets arbeid ved å portrettere nåtidens arbeidere i den amerikanske serviceindustrien. 

Siden 2015 har Kline arbeidet med en stor science-fiction syklus av installasjoner som ser på ulike scenarier for fremtiden. De ulike kapitlene i syklusen tar utgangpunkt i aspekter som allerede former dagens virkelighet, med fokus på teknologisk utvikling. Den ser på både de dystopiske og utopiske mulighetene for samfunnets fremtidige utvikling. I «Antibodies» vises kapitlene Freedom (2015-16) som tematiserer hvordan overvåking og teknologi endrer vår virkelighetsoppfatning. Unemployment (2016) konfronterer oss med de mulige konsekvensene av automatisering av arbeid – både den dystopiske versjonen av massiv ufrivillig arbeidsledighet der store mengder arbeidere blir overflødige og ledet ut i fattigdom, og den utopiske visjonen av et samfunn frigjort fra lønnsarbeid gjennom en universell og ubetinget grunninntekt – såkalt borgerlønn. I Civil War (2017) møter vi ruinene av det 21. århundrets sivilisasjon, der de prekære sosiale og økonomiske skillene som preger vårt samfunn har ført til gjensidig utslettelse. 

Representasjonen av kroppen er en av de mest sentrale aspektene i utstillingen, uttalte du på pressekonferansen. Hva legger du i det?

Nettopp tilstedeværelsen av kroppen i Klines kunstnerskap, har vært en av ledetrådene i arbeidet med utstillingen. I utstillingen finnes skulpturer av mennesker som er produsert ved å fotografisk 3D-skanne levende menneskekropper, og så 3D-printe kroppsformene i fullfarge med et fascinerende detaljnivå. I skulpturer av andre gjenstander er objektene ofte støpt i silikon – et materiale som brukes som kroppssubstitutt i sexleketøy og proteser – i hudfarger som gir kroppslige assosiasjoner. Og der hvor de solide, konkrete kroppslige formene er fraværende, har vi skulpturer som inneholder kroppsvæsker i intravenøsposer, eller der bakteriekulturer og biologisk materie er innhentet med prøvepinner fra levende kropper og vokser videre i lukkede beholdere. Så kroppen og representasjonen av kroppen er utvilsomt ett av de mest sentrale omdreiningspunktene i Klines kunstnerskap. Derfor henspiller også tittelen, med bruken av nettopp ordet bodies, på hvor sentral kroppen er i Klines kunstnerskap og i denne utstillingen.

Hva slags forhold hadde du til Josh Klines kunst før kurateringen av den aktuelle utstillingen?

Som kurator følger jeg aktivt med på den internasjonale kunstscenen og iakttar kunstnerskap og utviklingen hos en lang rekke kunstnere over tid. Kline er en av mange kunstnere jeg har fulgt med på over en lengre periode, både gjennom hans deltagelse i toneangivende gruppeutstillinger det siste tiåret, som Speculations on Anonymous Materials, kuratert av Susanne Pfeffer på Fridericianum i Kassel i 2013, eller New Museum-triennalen, kuratert av Lauren Cornell og Ryan Trecartin i 2015, i tillegg til soloutstillingene han har hatt på galleriet 47 Canal i New York. Dette galleriet, som har representert ham fra begynnelsen, startet som et kunstnerdrevet visningssted, etablert av kunstneren Margaret Lee. Lee er en kunstner vi også har verk av i Astrup Fearnley-samlingen – og som man kan ha sett med et verk på taket på 1857 her i Oslo for noen år siden, og jeg har fulgt hennes programmering med interesse. Når jeg reiser til ulike byer, gjør jeg så mange studiobesøk med kunstnere som jeg kan, og for fire år siden gjorde jeg et studiobesøk med Kline – på det tidspunktet helt uten tanke på inkludering i et fremtidig program. I 2017 kjøpte vi inn et par av verkene hans til museets samling, så jeg kjente godt til hans kunstnerskap selv om vi ikke hadde jobbet sammen før denne utstillingen, avslutter Therese Möllenhoff.

mona.gjessing@kunstavisen.no