De reisende

Guttorms­gaards arkiv, Blaker
Frokost i det ­grønne: buro­kunstnere i Taterland
Står til 23. august

Kunstnere: Lillebet Foss, Nils Rundgren, Matthias Stoltenberg, Adolph Tidemand

Nitja senter for samtidskunst, Lillestrøm
Taterlandet
Står til 24. august 

Kunstnere: Viola Karlsen, Jacques Villon, Veronica Akselsen, Édouard Manet, Elias Akselsen, Jonny Borge, Ivan Storm Juliussen, Espen Tveit, Helen Borge Johansen, Jim Akselsen, Roger Johansen, Johan Johansen og Frantz Akselsen

Hjemme overalt
«Det var et fritt liv, uten klokkeslett. Men vi hadde alltid redselen bak øra.» Sitatet stammer fra Elias Akselsen, i norsk offentlighet kanskje den mest kjente representanten for taterkultur, som med umiskjennelig røst – og intens melankoli – synger frem taternes liv under overhengende tvang og forfølgelse. Uttalelsen finner jeg i et hefte som følger utstillingen Taterlandet, på Nitja senter for samtidskunst i Lillestrøm. Akselsens kommenterer gjensynet med såkalte liggesletter, leirplasser for taterne, også kjent som de reisende. Nitjas geografiske plassering er i nærheten av mange av de de historiske liggeslettene, og i utstillingen er de dokumentert i en nøktern fotoserie i sorthvitt av fotografen Espen Tveit (Liggesletter, 2024-2025). I dag er disse feltene uten synlige spor av taternes midlertidige hjem, som om historien er slukt og bare den tomme scenen er tilbake. Lite i fotografiene er iøynefallende: trær og buskas, et lyskryss med skilt, en strandet båt på gress. For oss utenfor er de tilknyttede minnene utilgjengelige og fremmede, men taterne var på et vis hjemme overalt. Er de også hjemme på museet? 

Opplysende kuratering
I tandem med den parallelle utstillingen Frokost i det ­grønne: buro­kunstnere i Taterland på Guttormsgaards arkiv på nærliggende Blaker, også et «taterland», tydeliggjøres en blindsone, både i nasjonal, museal og eksistensiell forstand. Allmenne forestillinger om taterne har handlet mye om fiksjon, fordommer og vage antagelser, men utstillingene følges av solid informasjon – blant annet tilbys på Nitja en veileder fra 2021 om romanifolket/taterne fra Taternes Landsforening. Det er rystende lesning. Etter reformasjonen ble taterne lyst fredløse, og hvem som helst kunne drepe en tater uten straff. Over 500 år med undertrykking på norsk jord fulgte, og den nasjonale minoriteten har vært utsatt for en ekstremt brutal fornorskingspolitikk, blant annet foregikk tvangssteriliseringer med offentlig tillatelse helt frem til 1977. Taternes interne eksil ble holdt utenfor Sannhets- og forsoningskommisjonens rapport levert Stortinget i 2023, slik at den oppreisning som etter lang tid er tilfalt samene (også på kunstfeltet), gjenstår. Så godt som ingenting er å finne av taterkultur i norsk kunsthistorie og landets kunstmuseer. 

Utstillingene reflekterer institusjonenes representative ansvar, med utgangspunkt en fruktbar spekulasjon rundt hvordan Nasjonalmuseet kunne sett ut hvis taterne var med i den nasjonale fortellingen – både som utøvere og publikum. Det hele er kuratert med oppsiktsvekkende lett og lekende hånd av arkivets Ellef Prestsæter, med kunstnerne Martin Sæther og Anders Nordby, på Nitja også i samarbeid med nevnte Akselsen (hvis familie i flere generasjoner er involvert). Gjennom et utvalg kunstverk og gjenstander, fra Guttormsgaards mangslungne arkiv og innlån, samt verk av nyere dato, flere spesiallagede til Taterlandet , skisseres effektivt opp materielle spor og alternative tankebaner. Begge utstillingene jobber med en ambivalens som knekker opp stive skillelinjer mellom innenfor og utenfor, kunststatus og håndverk, kontinuitet og brudd. Dikotomiene oppleves ikke utvendige, men kaster levendegjør en fortiet nasjonal historie. 

Fra det gamle meieriet
Utstillingen Frokost i det grønne: burokunstnere i Taterland går eklektisk til verks, og demonstrerer Guttormsgaards arkivs innebygde historiske konglomerat og sirkulasjon av kulturell verdi. De uensartede kunstnerne i utstillingen er «buro» på romanispråket, en som ikke er tater. Disse kunstnerne levde likevel omstreifende liv, hvor de sannsynligvis møtte tatere – eller brukte dem som motiv. Tatere har hele veien vært innvevd i det lokale, ikke minst ved å tilby håndverksgjenstander og tjenester, i et nødtørftig kretsløp som likevel har vært preget av kreativt overskudd og stolte håndverkstradisjoner som knivmaking. De har også blitt tilbudt ly og handelsmuligheter av alskens bygdefolk. 

På Blaker er en vegg viet Matthias Stoltenberg (1799–1871), og hans eiendommelige portretter av overklassen og landskap skinner spesielt sterkt i en periode hvor nasjonsbyggingen foregikk for fullt. Stoltenberg var sønn av en eidsvollsmann, men ble døv som barn og familien gikk fallitt. Andre uheldige omstendigheter gjorde at Stoltenberg reiste rundt over hele landet, og malte og snekret i bytte mot kost og losji. Han skal ha dødd fattig og glemt og ble først gjenoppdaget på Jubileumsutstillingen på Frogner i 1914. På Blaker er han behandlet som en fortrolig venn, og i en liten nisje i veggen er et utsøkt lite stilleben plassert. Det oppleves som noe rørende, et sjeldent privilegium.

Det nasjonales antitese
En mer eksplisitt diskusjon av nasjonal relevans, identitet og arv opp mot taterne finner vi i inkluderingen av Adolph Tidemand (1814–1876), som podet ideell norskhet inn i den fastboende bonden, ofte ikledd sin beste søndagsstas. Når den nasjonalromantiske maleren hyppig skildret kontakt mellom bønder og taterne rundt 1850 stiger kontrastene frem, mellom den pålitelige bonden og den flyktige og suspekte taterskikkelsen som sinnbilde på den andre. To fremstillinger av en såkalt signekjerring, en taterkvinne som spådde i bly, er innad svært ulike i stemning. I en tegning er kvinnen ved sengeleiet til mor og sykt barn som en truende skygge, reelt demonisert. Som resonansbunn til disse karikerte holdningene finnes i samme rom blant annet flere utgaver av samfunnsforskeren Eilert Sundts bok Beretninger om Fante- eller Landstrygerfolket i Norge (1850), som skal ha vært kime til mye av assimileringspolitikken. Det er mye å fordype seg i videre her, i et fremlagt, men ikke konkludert materiale. Produktiv historisk kontekst skapes for nasjonens tenkning rundt seg selv – og visualisering av hvem som egentlig hører hjemme her. 

Vi er i en annen verden hos den finstemte kunstneren Lillebet Foss (1930–2017). Hennes to verk fremstiller hesten – taternes viktigste medsammensvorne, tatt fra dem ved en lovvedtekt i 1951, med dyrevelferd som vikarierende motiv. Hestens standhaftighet og seighet spiller med på lyrisk vis, som den utitulerte og udaterte skulpturen av et hestehode i chamotteleire ved et vakkert vannspeil. Med i utstillingen er også den for meg ukjente svenske lufferen Nils Rundgren (1890–1971), alias Björnjägarn, med noen mystiske og spektakulære bilder hvor billedrommet er stablet i høyden med usannsynlige fabler og figurasjoner. Aparte, interessant og overraskende. 

Institusjonskritisk forskyvning
Over på Nitjas Taterlandet er fokuset flyttet til taternes egen kultur og håndverk – tradisjonstro, men i samtiden. Den skarpe, hvite kuben står i gjallende kontrast til de idylliske og stemningsmettede omgivelsene på Blaker. Det utstilte, ofte overdådige og ornamentalglade materialet, er her nærmest spartansk presentert i en museal restriksjon. Taterfolket blir på et vis gjester i dette rommet, men samtidig per definisjon inkludert i en kunstinstitusjon. Denne forskyvende gesten skaper en liten forvirring i de vanlige kunstkodene og forventningene, ikke minst hva gjelder smaksdommer og hang til det tilbakeholdte. Kunsthistorien spiller med, og setter på sett og vis alt i bevegelse. 

Tittelen på Blaker-utstillingen er gjort manifest i et trykk med motiv av Édouard Manets Frokost i det grønne fra 1863, laget av Jacques Villon (Marcel Duchamps bror) i 1929. Det kunstinterne ved verket, som staker ut veien for modernismen ikke minst ved å referere til andre bilder, poengteres av Prestsæter. Verket poserer simpelthen noe utendørs og fritt, som egentlig er taternes rette element. All den tid den kunsten og gjenstandene som vises i utstillingen ikke hører hjemme i museenes stående kategorier, fungerer det også som en kommentar til rammeverket taterkunstnere i all hovedsak faller utenfor. En vegg hentet fra Guttormsgaard arkiv med sirlige og dekorative ståltrådarbeider, typisk visper, eller blomster i papir hengende fra taket, laget av Viola Karlsen, eksemplifiserer de museale kategorienes utilstrekkelighet. Den mediale sammenblandingen, miksmasteren av høy og lav, blir gjort ytterligere uangripelig ved at innrammingen av Villons trykk er laget av kunstmaleren, sangeren og tateren Ivan Storm Juliussen. Denne vippingen på ulike dørterskler er listig, og tar man inn over seg dette grepet åpnes det opp for uærbødige skråblikk. 

Et minimuseum
Adolph Tidemand trekkes videre fra Blaker i fortolket form, det vil si i et maleri av Jonny Borge basert på Tidemands tegning (stilt ut på Blaker) Fantefølge i bondestue (1852). I den opprinnelige tegningen ser vi heftige gester og amper stemning mellom en storbonde og hans familie i møte med tatere fremstilt som en type inntrengere. I Borges maleri Gana praschtar avri Romani manusch (2025), som oversatt betyr «folk jager ut romanifamilie», er den folkelige malestilen løselig inspirert av Tidemands nasjonalromantikk, men har et helt annet ståsted – han identifiserer seg angivelig med en ung gutt i fantefølget. Konteksten blir her vesentlig. Helen Borge Johansens maleri En ny begynnelse (2022) benytter seg også av det som kan virke som forslitte figurative konvensjoner (kitsch, vil mange automatisk si), men samtidig er det forrykt og kan ses som hemningsløst surreelt: En gedigen hånd fra himmelen, det må vel være Guds hånd, maler rosa blomster i naturen. Et forfriskende rollebytte foregår her fra innsiden, fra de som skildrer taterne på avstand, med alle mulige fallgruver, til en insisterende forandring av verden. 

Sentralt i Taterlandet er reisekista Kastrina (2025), et samarbeidsprosjekt med flere generasjoner tatere involvert (samt burokunstnerne Anders Nordby og Martin Sæther). Verket tar utgangspunkt i taterfølgers tradisjonelle kaffekiste, i kombinasjon med en handelskoffert med varer for salg. Kista, som har skuffer med kniver laget av tre knivmakere og hårsmykker, stilt ut på egne sokler, uttrykker den nomadiske livsstilen, suverent uavhengig av fast adresse. Sentralt troner kaffeutstyret, blant annet med praktutgaver av kjele og sukkerskål, helt nødvendige i hverdagen. Kastrina blir presentert som et slags mobilt minimuseum, på vandring, og jeg kommer i farten til å tenke på allerede nevnte Marcel Duchamps La Boîte-en-valise (boks i en koffert, laget i flere versjoner mellom 1935 og 1966), en assemblage med mini-reproduksjoner av egne arbeider i en boks, noen ganger i en lærkoffert. Han anså det selv som et bærbart museum, hvor verkene skulle ta så lite plass som mulig. Produksjonen ble oppsummert som krympet kopi og kompleksiteten flatklemt, i en selvrefererende spiral. Kastrina er med sine bruksgjenstander unektelig mer praktisk orientert, men elementene er oversiktlig presentert som en fysisk katalog over taterkulturen – anvendelig både på museet og landeveien. 

Det er en appell i denne bevegelsesfriheten og skaleringen, et klassisk kunstnerideal. Hos taterne selvsagt også med en stor dobbelthet ved seg: en dyd av nødvendighet. Den kollektive måten å være i verden på, som utstillingene betoner gjennom samarbeid som modell, står i stor kontrast til den individualiserte kunstneren og abstraksjoner. 

De to utstillingene, som nå går inn i sin siste helg, er berikende og tankevekkende. Grundig research og respektfulle grep utvider en snever forståelse av taterkulturen. Fremfor en didaktisk fremstilling av urett anlegger særlig Taterlandet en mer optimistisk holdning, innstilt på endring. Like fullt: revurdering av kunsthistorien, og et generelt krav om oppreisning i storsamfunnet, er ambisiøse og anstendige understrømninger.