Skjønnheten i den flytende mekanikk

BÆRUM
Henie-Onstad Kunstsenter, Høvikodden
Ann Lislegaard, ANIMOID
Kurator: Susanne Østby Sæther
Utstillingen står til 19. april 

Ann Lislegaard (f.1962) benytter seg særlig av to metaforer i sin kunst, det flettede nettet og den flytende mekanikk som kontinuerlig kan lede bilder, bevegelser og meddelelser ut og inn av ulike virkeligheter gjennom digitalt konstruerte portaler og virvelstrømmer. Det er en storartet utstilling og jeg skal forsøke å si hvorfor.

Metode kobler innhold og form
Bruken av digital teknologi med dens algoritmer og kunstige intelligens er produktive teknikker i dette kunstnerskapet. Dette er høyteknologisk kunst uten at kunstneren fremstår hverken som reaksjonær teknologipessimist eller Silicon Valley-entusiastisk og investeringsvillig tek-optimist. Det er en velsignelse, og det gjør at hun har greid å skape et frirom der hun kan bruke sin teknologiske kompetanse til å reflektere over og gi uttrykk for store og eksistensielle spørsmål. 

Bakteppet for utstillingen er hvordan mennesket og dets virksomhet skaper en fortgang i den naturlige evolusjon, der det nå - som i forhistorisk tid – går ut over arter, som til og med kan bli utryddet, og samtidig gir rom for nye arter. Men i stedet for å fokusere på dagens dominerende diskurs om klimaendringer og behov for et grønt skifte, går Lislegaard til Science Fiction-litteraturen, helt tilbake til 1800-tallets fantasier om hvordan fremtiden vil kunne se ut. Tittelen ANIMOID er hentet fra 1960-tallets sci-fi, og står for syntetiske menneske- og dyrereplikaer, som kan erstatte levende organismer når disse til slutt går dukken i det moderne samfunnets sammenbrudd. Og det må vi kunne kalle et eksistensielt problem, tanken om at menneskeheten og dyrelivet dør ut og må erstattes av replikaer, selv om de kan bli like besnærende, stilfullt  livaktig som skuespiller Sean Young som spiller replikaen Rachel i filmen Blade Runner fra 1982. – Mer om den etter hvert.

Noe dypt og underlig
Gjennom bevisst bruk av teknologisk uttrykk/utseende/fremtredelse og med et tydelig språkfilosofisk refleksjonsnivå og bruken av litteratur og film som referanser, viser Lislegaard at alt innhold i hennes kunst er mediert. Dermed skapes en nødvendig fremmedgjøring som gir avstand og plass til opplevelse og refleksjon. Vi møter altså ikke et subjektivt ekspresjonistisk uttrykk for kunstnerens «autentiske væren». Men som mye av avantgardekunsten de siste drøye hundre år, søker Lislegaard kunnskap om og visuelt uttrykk for noe dypt, noe underliggende. Men hun søker det ikke i det abjekte, eller i menneskers traumatiske forhold til sine egne ur-drifter og objektbindinger slik de kommer i konflikt med sivilisasjonens krav om symbolsk orden, slik den bl.a. er nedskrevet i Ødipus-kompleksets forbud. Nei, Lislegaard retter blikket utover, mot et universielt felt der flere perspektiver kobles sammen i nettverk – i det Bertrand Russell kalte «perspective space». Et sted der hvert individs opplevelser av verden rundt seg, må gå inn i et felles univers der flere perspektiver må dele plass og oppmerksomhet med hverandre. Russell kaller dette «the one all-embracing space of physiscs». Og den digitale verden er som teoretisk fysikk konstruert som ett stort altomfattende rom, som stadig utvider seg gjennom nye konstruksjoner, kodinger og kommandoer.

All tid er allerede gitt
Og som vi vet henger forestillingen om rom sammen med forestillinger om tid. Hos Lislegaard er det da også flere tidsperspektiver. Først, den kronologisk, historiske tiden, der sivilsasjoner, språk og arter, vokser, fragmenteres og går til grunne ved å følge en tidsakse som går fremover fra fortid til fremtid. Dernest, den kvantemekaniske og fantasifulle, eventyrlige tiden, som vi både finner i komplekse fysiske spekulasjoner og i avantgardistisk poesi. Slik det sies av den filosofisk skolerte poeten T.S. Eliot som starter sitt berømte diktverk Four Quartets (1941) med de underfulle linjene: «Time present and time past/ Are both perhaps present in time future,/ And time future contained in time past.» Den samme forestillingen om at all tid allerede er tilstede og at fenomener kan oppleves fra ulike perspektiver, både langt borte fra i rom og langt tilbake og frem i tid, ligger under mye av det vi møter på denne utstillingen. Dette er universet science fiction befinner seg i og det er altså det universet vi nå møter i Ann Lislegaards verden på Høvikodden. Hos  Lislegaard møtes eventyrlig, littærer tid og rom med fysikkens og teknologiens tid og rom.

Time Machine, 2011-25
Tidsangivelsen på noen av verkene viser at for Lislegaard er animoider, som den artifisielle, sorte revelignende replikaen som beveger seg og snakker på skjermen i dette verket, en konstruert fremtoning som endrer seg ved kunstnerens nye teknologiske interaksjoner med den formskapende informasjonen som allerede ligger der i tidligere utgaver. Kunstneren arbeider bevisst med tidsaspektets betydning både for verkenes liv og tilblivelse, og for vår opplevelse av dem. For hvordan vi opplever og tolker virkeligheten og kunstverk er knyttet til hver tilskuers historie og individuelle perspektiv. For meg er det både fremmedgjørende og trygt å se at animoidene, som hybridreven i Time Machine, og hybridhjorten i aluminiumskulpturen The Avatar (2020), er lett klumpete og stakkato akkurat som selv avanserte roboter, som jo slett ikke (ennå) kan sammenlignes med den virkelige menneskers bevegelsesmønster.

Knock, it answered. Knock. Knock, 2010
Med dette verket som viser en digital film av en rekke dører som åpner og lukker seg innover i en lang gang, tidshopper kunstneren. Men hun tidshopper her fra en – ikke fullt begripelig – fremtidig nåtid tilbake til en pre-digital filmvirkelighet, mange av oss husker godt. For den digitale filmflyten vi ser på veggen er tilbakeført til 16 mm celliod film, som vises på en tradisjonell filmfremviser som står som en skulptur på en sokkel og viser filmen på en sølvmalt vegg.

Ikke bare minnes vi her sølv som 1960-tallets farge (Andy Warhol) og sølvpapiret på den tidens discovegger og i space fashion. Vi blir også minnet om at analog film og foto var knyttet til sølv i kopipapiret og på kinolerretet. Dette er sofistikert og nydelig gjort, for når den perfekte filmen (slik vi ser på et skarpt stillbilde i informasjonsfolderen) blir vist med en eldre teknologi på en malt «silver screen», ser den så blek og grovkornet ut at det minner om eldgammel, svekket arkivfilm. Dermed skapes et romlig bilde med(?) lang tidsavstand, tilbake til gamle filmopptak og gammel filmprojeksjon. (Science Fiction tilhører jo for lengst den historiske fortiden.) Filmen er inspiret av de amerikanske Fox-søstrene som på 1800-tallet ble kjent som spiritister som kommuniserte med de døde gjennom seanser med banking og lyder og som dermed fikk «åpnet dører» ut og inn melom de levendes og de dødes verden.

Spinning and Weaving Ada, 2016
Dette er utstillingens mest komplekse verk rent formalt og fysisk. Som gjennom hele utstillingen er det her ikke mer synlig hard ware enn nødvendig for at store filmanimasjoner skal kunne vises. Det gjør at vi heldigvis slipper byggeplass-fetisjismen. Verket fremstår som en arkitektonisk skulptural komposisjon, der speilbokser er stablet uregelmessig oppå hverandre. En animasjonsfilm av en edderkopp som med nattlysgrønne tråder spinner et nett og vever navnet Ada, danner sentrum ved å bli projisert inn i installasjonen. Navnet Ada refererer til den matematiske pioneren Ada Augusta Lovelace, som for 200 år siden gjorde grunnleggende arbeid med konstruksjon av algoritmer. Filmen projiseres på speilflatene, som i ulik stilling/vinkel kaster ut refleksjon av fragmenter av filmen på vegger og på publikums kropper. Det hele viser hvor viktig det er å kunne oppleve og fatte hvordan ting fremtrer når de ses fra ulike perspektiver. Vi ser også helt fysisk hvordan informasjonsflyten kan sprekke og danne krystallinske fragmenter, som altså endrer seg hele tiden mens tilskueren inntar nye posisjoner og danner nye perspektiver. 

Oracles, Owls … some animals never sleep, 2022
Dette arbeidet har en direkte referanse til Blade Runner-filmen. I filmen er det en kort – etter hvert berømt – uglescene. (Hvis vi spør AI om uglen i 1982-filmen er kunstig, får vi svaret at den er kunstig ved at det vises til dialogen i filmen, der det fastslås at den selvfølgelig er artifisiell !!! Hvis du spør om hvilken teknologi som skapte den artifisielle uglen, gir AI svaret at uglen var «a real Eurasian eagle owl, not a machine….») En ugle sitter altså på sin vagl og flyr over rommet for så å lande igjen på en vagl på motsatt vegg. Uglen flyr gjennom  Dr. Tyrells kontor, designet med referanser til maya- og egyptisk arkitektur: den fjerne fortids arkitekturstiler blir til futuristisk designfantasi i Hollywoodstudioenes tegnestuer. 

I uglescenen fra 1982-filmen spør Decard (Harrison Ford) Rachel (Sean Young) om uglen: 

Decard: Is it artificial?

Rachel: Of course it is.

Decard: Must be expensive.

Rachel: Very.

Jeg siterer fra denne replikkvekslingen siden den er så viktig som inspirasjon for Ann Lislegaards verk. Rachel er en replika, mens Decard (antagelig) er et menneske. Det blir som når vi «chatter» med AI. Rachel «vet når» hun kan si om noe er kunstig eller kostbart, og kan derfor «kommunisere» med Decard. Lislegaards kunstig fremstilte ugle sitter på samme type vagl som i filmen, og har all den metalliske, art deco-elegante formen som i scenografien fra 1982 (da det var art deco revival i designverdenen, bl.a. Disco-Deco, Deco-Luxe, Memphisgruppen og Michael Graves’ postmoderne arkitektur). Med rytmiske bevegelser og tydelig, stakkato blunking mimer animoid-uglen den naturlige ugles adferd ganske presist. Uglen i Lislegaards film snakker i brokker. Dette verket er spesielt vakkert med et kjølig, fremmedgjørende, «neongjennomlyst» uttrykk. 

Uglen ses ofte som orakel, som en fugl som vet mer og noe annet enn mennesker og som har tilgang til magiske hemmeligheter. Tekstbrokkene til uglen og den sorte «reven» blir som lydene fra verdensrommet i lydverket A Space Opera (2016-25), mediert gjennom filmen Contact (1997) og gjenskapt av en menneskelig «beatboxer», til meldinger og henvendelser fra andre steder og andre tider og andre vesener. Under utstillingens temaer ligger spørsmålet om hvordan mennesker fremover skal kunne komme i «autentisk» kontakt med teknologien som kan – og truer med å - erstatte oss. Blade Runner inneholder jo en love story mellom Rachel og Decard, der spørsmålet om forholdet mellom biologisk menneskelige følelser og replikaers, er en av spenningstriggerne i filmen. Det spørsmålet stiller vi oss også på denne utstillingen.

«The Mechanics of Fluids»
Det er en feministisk grunntone i Ann Lislegaards kunst. Jeg har kalt den skjønnheten jeg opplever på utstillingen, skjønnheten i flytende mekanikk. Uttrykket «The Mechanics of Fluids» er særlig kjent gjennom Luce Irigarays forsøk på å finne et kvinnelig alternativ/språk til den mannlige logikken og det fallosentriske språket. I boken This Sex Which is Not One (1985) knyttes dette forsøket til flytende erfaringer i kvinners biologi og liv. Selv om digital teknologi og koder og punkter strengt tatt ikke er noe helt flytende, vil de som sanseinntrykk gi en følelse av at det er kontinuerlige hendelser som oppleves i kunst med bevegelige bilder og kunst som koreograferer publikums bevegelser. Siden disse verkene trekker publikums sanser inn i en dialog der de blir møtt med henvendelser i form av visuelt stimulerende bilder og brokker av språk som ber om å bli satt sammen for å skape mening, møter vi i den kjølige og distanserte teknologiens ansikt en egen type skjønnhet. En type skjønnhet som ikke er frastøtende, som i mye av «kroppskunsten» på 1980- og 90-tallet.

Lislegaard viser at det flytendes mekanikk også kan ha en presis, artifisiell fremtredelse, ikke bare en organisk. Grunnen til at dette fungerer så godt tror jeg har å gjøre med at Ann Lislegaard trer inn i den nye teknologiens muligheter med en spørrende og undrende holdning. Og at hun er åpen for at det finnes andre kommunikasjonssystemer enn de mennesker bruker seg i mellom og at teknologien kan hjelpe oss å komme i kontakt med noen av dem.