Føyelige kropper på toppen

O Brave New World That hath Such Museums in’t!
Beklager ubehaget ved at jeg tillater meg å starte litt historisk. Men kultur bringer med seg et ubehag. I hvert fall var Freud inne på tanken i 1929. Hvorfor bruker jeg innledningsvis en liten omskrivning fra Shakespeares The Tempest (1611)? Kunne jeg ikke nøyd meg med Aldous Huxley, som i 1932 fremdeles syntes dette sitatet var relevant og kalte romanen sin, nettopp, Brave New World? Er det fordi ironien i uttrykket Brave New World («Vidunderlige nye verden») fremdeles er relevant? Jeg kommer tilbake til relevansen av relevans. Men altså, kultur er tungt. Det er historie også. I hvert fall syntes Friedrich Nietzsche det, og han var ikke nådig i sin dom over, særlig det ekstremt innflytelsesrike omfanget av og seiersgangen til, tysk historieskriving på 1800-tallet. I et friskt og vitalt essay fra 1874 mente han at vi ikke må drepe livsgleden i nuet med for mye historie. Og Nietzsche blir jo mye lest …

Grunnen til at jeg starter med dette er for å kunne demme opp litt for, og beskytte meg mot, den freidigheten kunsthistorikere blir møtt med fra den vidunderlige nye verdens kunstmuseer. Folk uten kunsthistorisk kompetanse eller praksis synes å mene at de som forsvarer kunsthistorikerens sentrale plass i ledelsen av kunstmuseer, ikke har fått med seg at tidene endrer seg. Mener noen virkelig det?! Kunsthistorikere, historikere, idéhistorikere, kulturhistorikere har som fag og forutsetning at tidene forandrer seg. Vi er de eneste ekspertene på tidene og på tidenes endringer. – Joda, barokken kom etter renessansen, og da ble det andre boller i italienske byer.

Hvilken Kunsthistorie er det vi snakker om?
Hadde det ikke vært for at insinuasjonen hadde vært så feilplassert, kunne jeg bare latt det gå inn det ene øret og ut av det andre. Men den er for alvorlig til det. En liten påminnelse før vi går videre: Det kunsthistoriefaget som de fleste norske, nålevende kunsthistorikere er utdannet i, er til en stor del et resultat nettopp av tyskspråklig utvikling av kunsthistoriefaget på 1800-tallet. Altså et ektefødt barn av den historie Nietzsche mente vi hadde fått så altfor mye av. Vår kunsthistorie er et fag som endrer seg mye og som reflekterer over endringene. Vi har overtatt faget i dets anglo-amerikanske videreføring som fulgte av at mange av de store kunsthistorikerne måtte komme seg ut av Tyskland og Østerrike og over i sikkerhet i England og USA. Selv Warburg-instituttet måtte flykte fra Hamburg til London. Dette kunsthistoriefaget var og er omfattende og benytter seg av tverrfaglige metoder for å komme inn på kunstverkets historiske forutsetning og det verdensbilde kunstneren arbeidet ut fra. Dette er tungt, dette er krevende. Dette er relevant.

Presentismens ideologi
Dagens «nye museumsvirkelighet» er ikke noe nytt for en som har ledet norske kunstinstitusjoner i over 30 år, som jeg har gjort. Vi har sett dette komme, og noen av oss likte det like dårlig da vi var 34 som nå, når vi nærmer oss 70. Dette er altså ikke en surmaget reaksjon fra de «gamle som nå skal ut» (Det går jo av seg selv.) Dette går på verdier, som er gamle, men fremdeles relevante. Og det handler om å sette bjellen på kattene, for her er det like mange katter som på Forum Romanum en varm sensommerkveld. La oss begynne å navngi noen av kattene: 1. Dette er anti-intellektualisme (sjekk opp den historien i Richard Hofstadters bok, Anti-Intellectualism in American Life fra 1963). Anti-intellektualismen går i bølger og vi er svært dypt nede i bølgedalen nå (En test; alle dere som leser dette og irriterer dere over alle henvisningene, har antageligvis et snev av anti-intellektualisme). 2. Dette er en skamløs fremvisning av senkapitalismens kulturelle logikk, der det meste gjøres til samtid og spektakulært bilde og den diakrone, historiske og dialektiske aksen fortrenges. Her kommer markedslogikken inn for fullt. Bildet blir både begjærsobjekt og salgsvare. 3. Dette er endring av spillereglene der armlengdes avstandsprinsippet er et ord som klinger mer og mer hult. 4. Dette viser hvordan samfunnets stadig sterkere overvåkning og kontrollmekanismer også gjør lederne i museene til «føyelige kropper». New Public Management og rapportering og utførelse av et samfunnsoppdrag, måles statistisk. 5. Dette er en tid der ord har løse forbindelser til sine referanser, og da er vi langt inn i vesterlandenes undergang. 6. Kunsthistorikerne har blitt så brysomme at de er definert som syndebukker siden de ikke lenger er nødvendige og relevante. Når syndebukken er utfor stupet, er det åpent lende og fritt frem for andre profesjonelle grupper til å kaste seg inn i posisjonskampen i museene. Nye allianser bygges for å sikre at museene blir nyttige instrumenter i «samfunnsbyggingen»: politikere, byråkrater, sponsorer og ledelsen i «den nye museumsvirkeligheten» finner sammen (Samlere er fremdeles kunstrelevante, for de låner ut og gir bort bilder til museene). 7. Dette er et forsøk på å konkurrere med det massive billedkonsum alle elektroniske flater spyr ut kontinuerlig til raskere og raskere konsum. Men den kampen er nok museene dømt til å tape. 8. Kort sagt er dette et uttrykk for den ideologi som går under betegnelsen Presentism, der fortiden ukritisk tolkes gjennom nåtidens holdninger og begreper – og samfunnsmessige – også psykologiske – behov.

Relevansen av relevans
Når ord får en løs, men skjult, forbindelse til sine referanser, er det fare på ferde. Derfor må retorikken som anvendes analyseres kritisk (Kunsthistorisk kompetanse er f.eks. noe annet en kunstfaglig kompetanse). Nesten alle jeg snakker med steiler når de hører ordet relevans. Joda, vi har lest at signifikantens forhold til signifikatet er arbitrært og kontekstavhengig. Men det betyr ikke at alt kan bety alt. Slett ikke. Og det betyr ikke at vi ikke kan løfte litt på sløret som er lagt over ordet «relevant». Ordet relevant gir i seg selv liten mening, uten at man forutsetter at alle skjønner hva referansen er. Eller at man bare synes det er et fint gladord og at det må da være relevant at kunstmuseene nå endelig skal være relevante. Dette siste viser en ureflektert ideologisk posisjon. Som om museene ikke alltid har vært relevante. Det er dette kunsthistorikere nå forsøker å minne lederne i den «nye museumsvirkeligheten» om.

Selv har jeg jobbet mye med å drive arenautvikling, samlingsoppbygging og presentasjon. Og med utstillingene og deres formidling, nettopp for å gjøre alt dette relevant. Relevant utfra kunstverkenes verdier og historiske plass. Godt besøk og opplevelser og kunnskap kommer ut av det. Gode samlinger og gode kunstutstillinger (bestemt diskursivt og gjennom kuratorpraksis av kunsthistorikere og kunstteoretikere) er relevante, for de viser til det historiske fenomen og stadig aktuelle sensorium som dagens – og kanskje fremtidens – publikum kan finne relevant. Relevant som noe «rich and strange» (The Tempest igjen) som ikke lar seg måle i tabell og rapporteringsskjemas form, men som bare finnes der det vises, dvs. formidles, billedkunst. Og slike steder finner vi særlig i museene, som burde ha dette som øverste oppgave i samfunnsoppdraget. Men relevant kan også bety at alle skal med, at barn og unge skal tas med på råd, at integrering skjer, at sosiale forskjeller bygges ned (og kanskje ikke, som alle museer nå forsøker å utjevne, forskjellene i kunstkompetanse?). I overvåknings- og kontrollsamfunnet, som selv vårt lille land blir mer og mer preget av, skal det ikke finnes frirom; det settes sterkt lys på alt og investeringene må forrentes.

Rekkefølgen i samarbeidet
Avslutningsvis: Dette innlegget i debatten er et forsøk på systemkritikk. Det er ikke greit å være leder i store kunstmuseer i dag. Jeg vil derfor peke på to tendenser som endrer spillereglene i museumsverdenen. For det første: Kunsthistorikerne blir nå proletarisert og gjort til råvareleverandører til folk med businessbakgrunn. Det kan føre til at det forskende, skapende, organiske og lyttende arbeid det er å kuratere program, samlinger og utstillinger, alt fra starten av blir forstyrret av hensyn som går på den instrumentelle og politiske betydningen av ordet relevans. Hvor man er i systemet bestemmer personalressurser og budsjetter og i siste instans, programmet. Dette vil kunne gjøre utstillinger flatere og snillere, og truer antageligvis den kompliserte og aggressive kunstens plass i samling og program. Denne frykten er ille nok.

For det andre: Noe som helt sikkert er i ferd med å nivellere og likegyldiggjøre verdien av kunstverket, er at begrepet «kunstner» er i ferd med å bli en ganske tøyelig kategori. Mange vil bli kunstnere og vi har hørt at vi kan leve livet som kunst. At museumsutstillinger har en tendens til å bli mer og mer lik en teateroppsetning følger av en utvikling i deler av samtidskunsten selv (installasjon, multimedier, performance). Men ikke all kunst egner seg like godt til spektakulær iscenesettelse. Det å jobbe i team er verdifullt og hensiktsmessig for kunsthistorikere og kuratorer, men for meg og min erfaring, handler dette om rekkefølge. En kunsthistorisk idé lanserer et konsept som blir forankret i en gruppe, der innspill fra andre faggrupper er med å utvikle dette til en samlingspresentasjon eller en utstilling som ivaretar mange hensyn.

Faren er at dersom man lar prosessen lede av presentismens ukritiske vektlegging av at nåtidens holdninger trumfer fortiden, at museumspresentasjonen skal slå til som noe lett salgbart, er at forskjellen mellom kunstverk og blendverk og mellom avantgarde og kitsch, kan kollapse. Det er på lang sikt bad news også for den nye museumsvirkeligheten.

 – Og ennå har jeg ikke begynt å skrive om kunstig intelligens.