Kuratoren som opphavsperson – utstillingen som åndsverk

Av kunsthistoriker Åsmund Thorkildsen

Dette essayet skrives på bakgrunn av 34 års erfaring som leder av norske kulturinstitusjoner og i samme periode kontinuerlig praksis som kreativ og produktiv kurator. Jeg kan vel hevde uten å rødme at jeg har vært med å utforme den sterke, postmoderne kuratorrollen i norsk kunstliv. Sterk i den forstand at kuratorens åndsverk – for det er det en bevisst kuratert utstilling er – å kunne møte motstand fra alle med et idealistisk, formalistisk og modernistisk kunstsyn. Min profil som kurator var med å prege Kunstnernes Hus’ utstillingsvirksomhet mellom 1988 og 1999 i den grad at noen kunstnere uttrykte sin bekymring ved å hevde at Huset nå var blitt Kuratorenes Hus. Det er den sterkt kuraterte utstilling jeg mener er et åndsverk, og som sådan allerede beskyttet av Åndsverksloven. Jeg kommer avslutningsvis tilbake til det. Ikke alle opphengninger av billedkunstverk bredt forstått, i et mer eller mindre egnet lokale, dekkes av min betegnelse. Av billedopphengninger som ikke dekkes, er forvisning i et auksjonshus og stipendiesøkeres utstillinger, der bildene kan henges opp tilfeldig slik at kunder og juryer skal kunne se på kunstverk i original. Kuraterte utstillingsvinduer, med eller uten malerier som bakteppe, kan derimot være et åndsverk.

Sterke kuratorer og en svekket kritikerrolle
Grunnen til at jeg skriver dette essayet nå er ikke at jeg etter 22 år har sluttet som adm. dir. og kurator ved Drammens Museum. Det handler ikke om at jeg ikke lenger er knyttet til noen institusjon og dermed slipper å bruke tid på å svare til styre og bevilgende myndigheter. Grunnen er at jeg nå ser at disse 34 årene ligger mellom to kriser i nyere kunstliv. Da jeg begynte på Kunstnernes Hus i 1988 var den sterke kurateringen relativ ny. De store forbildene kom på banen på slutten av 1960-tallet. Den konseptuelle kunsten fra samme tid var en viktig grunn til at vi fikk sterke kuratorer, som kunne bli nesten like kjente som de kunstnerne de arbeidet sammen med. Jeg kommer tilbake til hva jeg legger i uttrykket «arbeidet sammen med». Konseptkunsten var et oppgjør med formalismen og dens ideologier, og det foregikk en laugskamp, der bl.a. den tradisjonelle kritikernes rolle og betydning ble svekket. Rollen til den hoderystende eller smile-nikkende smaksdommeren ble svekket siden kunstneren selv tok ansvar for tolkning og formidling. Konseptkunsten var selvrefleksiv, analytisk, verbal, kritisk - og til tider krevende å få forstand på.

Frykten for å være ekskluderende styrer det hele
I dag ser vi en annen profesjonskamp, der den sterke kuratoren blir sett på som en trussel og en overlevning fra tiden da mektige menn styrte kunstlivet. Jo da, det står ikke til å nekte – kunstlivet ble styrt av sterke og mektige menn. Men nå skal det bli andre boller; nå er det nye spilleregler; nå skal markedsavdelingene, pedagogene og byråkratene med sine detaljerte telleapparater og massive rapporteringsskjemaer sette agendaen. Analyse, kontrast, brytninger, dialektikk bygger en for høy terskel og kan virke ekskluderende. Og utstillingen er ikke «relevant» utfra egne forutsetninger hvis den ikke dekker andre samfunnsbehov enn ønsket om å se kunst. Så den sterkt kuraterte utstillingen kan kanskje erstattes av deltagelse, medbestemmelse og AKTIVITETER. Markedsføring og formidling til ulike publikumsgrupper, og all aktivitet rundt en utstilling, er både nødvendig og godt. Men det anser jeg som støttefunksjoner for utstillingen.

Fremvekst av uheldige allianser
Jeg tar i dette essayet ikke opp den maktkampen som kommer fra konkurrende akademisk hold, der WOKE-generasjonens aktivister med moralen på sin side nok vil ønske å markere seg like sterkt som den sterke, frie kurator, og kanskje enda mer autoritært. – Forresten, jeg kan ikke la den helt ligge: For det kan dannes nye komplotter og nye uheldige allianser i dag. Byråkraten kan bli et tjenlig middel til støtte for scenenekt - og i siste instans sensur og Berufsverbot. Byråkratiet er bl.a. til for den slags oppgaver, det er administrasjonen som setter tiltak – som f.eks. kravet om scenenekt – ut i livet.

Kunsten er meningsløs uten et verdihierarki
For meg har denne mellomperioden vært et frirom og det frirommet akter jeg å fortsette og virke i. Friheten var ingen selvfølge før den sterke kuratorpraksisen trådte inn på scenen – og gjorde utstillingssalen mer lik et scenerom. Den gode, høyverdige smak – dersom den ikke reflekteres over og kritiseres – utgjør en kontrollfunksjon, en dørvokterfunksjon for å skille ut og velge inn. Men den kontrollfunksjonen hvilte i hvert fall på en tradisjon for hva som utgjør «betydelig, stor form». Den garanterte status og ble et mål for kunstnere å strebe etter. Den funksjonen kan vi antageligvis ikke greie oss uten, for den har vært med å bygge institusjoner som kunstakademier og museer. Kritikken mot den kontrollen, bestod bl.a. i at den var for ensidig opptatt av form, og at opplevelsen og refleksjonen rundt et kunstverk rommet flere forhold som ikke ble tatt særlig hensyn til. Styrken ved denne kontrollfunksjonen – som gjør at vi må beholde noe av prinsippet i den – er at kunst er meningsløs uten et verdihierarki. Uten grenser blir begrepet umulig. Denne tradisjonelle kontrollfunksjonen har også den nytten at den hjelper oss å holde fast ved at billedkunst har noen særtrekk som kan kalles medienes interne spilleregler, og som ikke kan erstattes av noe annet. Opprettholdelsen av kvalitetskriterier – som selvfølgelig skifter og må diskuteres – gjør at kunstinstitusjonene ikke oppløses innenfra. Opprettholdelsen av kvalitetskriterier forhindrer at alt overlates til brutale maktkamper – med all den økonomiske og menneskelige rivaliseringen den gjensidige volden medfører.

Kunsten holdes under kontroll
Etter frirommet ser vi nå at kunsten tillegges en sterkere instrumentell funksjon, og den iverksettes med noe som er det motsatte av frihet, nemlig kontroll. Og det i den verste form for kontroll, nemlig sanselig, kognitiv og administrativ kontroll. Altså kontroll som begrensning (begrensing er også et administrativt virkemiddel). Jeg skiller mellom grenser og begrensing. I frirommet jeg har kunnet virke i har det skjedd store ting. Fotografiet – til tross for sin mekaniske apparatur – er bredt anerkjent som riktig kunst («art proper»); det samme er kunsthåndverket, som ikke lenger må spille annenfiolin og nøye seg med å bare å være «art as craft». Og dette frirommet har sett kvinners inntog som sentrale aktører i alle skapende roller i kunstlivet (Jeg skiller mellom de administrative og de skapende aktiviteter). Det er avgjørende viktig at kunsten – og altså den kuraterte utstilling – får beholde sin uavhengige funksjon, spesielt i det viltvoksende informasjonssamfunnet vi lever i og utsettes for nå.

Den individuelle og originale kunstutstilling
Så spørsmålet vi nå må stille oss, er: hva er det egentlig som skjer når en sterkt kuratert utstilling settes opp. En kuratert utstilling er der det er individer som utvikler et tema eller et konsept – det vi for enkelhets skyld kan kalle en utstillingsidé. Utfra denne velges kunstnere og verk, som også var inne som inspirasjon og forutsetning for utviklingen av utstillingsidéen. Når dette er presentert og forhandlet med kunstnerne eller kunstverkenes eiere, er neste steg tilbakelagt. Når disse har godtatt konseptet («I’ll do this» er setningen som amerikanske kunstnere kan bruke for å signere «kontrakten»), skapes utstillingsrammen rent fysisk. Den rammen har også som regel vært inne som en forutsetning for utvikling av utstillingsidéen. Valg av rom, behov for hyller, sokler, løsvegger, fargesetting, belysning ... Utstillingen viser  – dvs. den fremtrer som kuratorens forestilling både som anskuelse og som performance – en bevisst organisering av sammenstillinger av verk som kanskje aldri før har delt akkurat denne situasjonen i tid og rom, altså at noe nytt, individuelt og originalt fremtrer for anskuelsen og refleksjonen. Denne måten å tenke på henger nært sammen med den strukturalistiske lingvistikken, fenomenologiens forståelse av mennesker adferdsstruktur og opplevelsesmodus, og eksistensialismens vektlegging av det aktuelle, prekære, fysisk-åndelige møte mellom billedkunstuttrykk og det levende individ (menneske, person, kroppssubjekt). I denne «lingvistiske vendingen» ligger at kunstverk består av, og er tegn, og at disse ikke bare kan sees, men må leses. Og tegnenes betydning er kontekstavhengig. Kunstkritikkens rangeringer, museenes kanoniserende praksis, kunstmarkedets sirkulasjonslogikk og prisfastsettelse  – og i særlig grad den sterkt og fritt kuraterte utstillingen – skaper slike kontekster. Og dermed vil utstillingen medføre en både ny og annerledes opplevelsesform og meningsproduksjon.

Kunstneren skaper kunst, kuratoren skaper utstillinger
En sterkt – dvs. en fritt - kuratert utstilling koreograferer publikums opplevelseshendelse, med omsorg både for synssansens øyne og hudens og fotsålenes øyne, og den sansende kroppens anvendelse av fornuften i refleksjonen over hva som skjer. Det ligger ingen tvang i dette, bare et oppspill, en invitasjon til å være med på en hendelse. Utstillingens form, som er kuratorens verk, skaper altså nye situasjoner og ny mening. Det skapes både et nytt meningsfelt og et nytt sensorium. Dette er skapende på lignende måte som kurateringen og sammenstillingen av tegn og former på papir og lerret, i leire, glass og tråd eller på sokkel, som er det billedkunstnere gjør. Lignende, men altså ikke lik. Forskjellen på kunstner og kurator ligger i språket: Kunstneren skaper kunst, kuratoren skaper utstillinger. Dette kan skje i samarbeid med en annen, eller et fåtall andre kurator, forutsatt at én har det siste ordet eller at de i samarbeid har utviklet konseptet. Og dette skjer noen ganger i samarbeid med kunstneren. I den perioden dette frirommet har vært det herskende, har det ikke vært en profesjonskamp mellom kunstner og kurator. Det har vært et samarbeid.

En felles plattform for kunstner og kurator
Prøver jeg her å si at den form kunstverket som stabil ting bærer, ikke har betydning? Nei, slett ikke. Kunstverkets form er som regel stabil og kunstneren er opphavskvinnen til den. Dersom kunstverket ikke har en stabil, materiell form, har det en presis oppskrift for mulige fremtidige iscenesettelser/oppføringer. Men den formen er også mer eller mindre original. Alltid står den i meningsfylt forhold til tidligere kunst. Mens innholdet er latent i formen, er meningen skiftende. Form og innhold i verket styres av kunstneren. Men meningen styres ikke av kunstneren, og kuratoren styrer den bare i en tidsbegrenset situasjon, begrenset av rammene for utstillingshendelsen. Det er denne innsikten, at kunstverk ikke er tause, ikke kan fremvises meningsfylt uten refleksjon og tekstbidrag, som er den felles plattform kunstnere og frie kuratorer deler. De har ofte satt seg inn i mulighetene til de samme forbilledlige kunstverkene og lest de samme tekstene. Heri ligger en felles nytte og interesse av samarbeid.

En felles interesse for samarbeid
Kunstverk som ting har en varighet som gir større stabilitet enn kuratorens utstillinger, som er hendelser og blir avsluttet som aktualitet. Men utstillingen har den fordel at den ikke – eller i hvert fall i minimal grad i forhold til kunstverk – blir utsatt for kommersiell sirkulasjon. Kunstverk kan skifte hender flere ganger enn utstillinger, som er så nær knyttet til stedet og tiden at det gir minimal mulighet til sirkulasjon. (Vandreutstillinger gir nye kontekster, men bringer en kjerne av mening med seg.) Meningen derimot – og deriblant vurderingen av betydning eller «kvalitet» kunstnerisk sett – er gjenstand for sirkulasjon, og der er kuratorer og teoretikere delaktige. Dette vet smarte kunstnere, og her ligger også en felles interesse av samarbeid. Denne mekanismen er velkjent fra kunstsosiologien.

Utstillingsproduksjon som skreddersydd forskningsarena
Forskning er som eksempel på «tekster av alle slag» beskyttet av opphavsrett, og publisert forskning er åndsverk. Noen av oss har systematisk brukt utstillinger som forskningsarena og testet ut kjente og skapt nye kunstteoretiske posisjoner. Siden dette essayet beskriver hvorfor og hvordan den kuraterte utstilling er et åndsverk, la oss se enda litt nærmere på vekselvirkningen og dialektikken mellom kunstner og kurator: Det som skjer på en utstilling er en aktualisering av abstrakter, altså at ting som er begrepsfestet som «kunst», settes i spill. Derved skapes et sensorium, men hele spillet er underlagt abstraktet, eller begrepet, «kunst». Kunstneren kommer tradisjonelt fra tingen til begrepet; kuratoren som regel fra begrepet til tingen. Ingen absolutt motsetning her, men i praksis er det ofte det som skjer.

Kunstner og kurator sitter i samme båt
Fra og med overskriften er det tatt for gitt at kuraterte utstillinger er åndsverk. Det er også utstillingsideer, som i det perspektivet som er lagt frem her, er å anse som lignende en vitenskapelig hypotese eller en idé for et diktverk. Det burde etter min mening ikke være behov for at ordet «kuratert utstilling» skal inn som del av teksten i Åndsverkslovens §2. Det jeg har beskrevet dekkes av teksten i §2 ledd a.) (tekster av alle slag), c.) (sceneverk) og j.) (bygningskunst). Jeg mener allikevel at den kuraterte utstilling burde inn som egen betegnelse. Grunnen til det har å gjøre med at utstillingsideer og konsepter kan stå i fare for å administreres inn under andre rettighetshavere og at institusjonelle byråkrater kan kreve å sensurere eller kreve eiendomsrett til kuratorers og forskeres originale og individuelt skapende innsats.

Det ligger også en etisk grunn til at utstillingens opphavsperson – kuratoren – beskyttes i klartekst. Det har å gjøre med en klar, navngitt avsender, at noen skal være personlig ansvarlig for det som presenteres, og være den som mottar ros og ris. Det er tøft nok, og setter igjen kurator og kunstner i samme båt.