Paradokset Arne Ekeland

Arne Ekelands kunst tar for seg menneskenes vilkår under kapitalismens åk med drømmen om en kommunistisk utopi som drivkraften for motstand og opprør. Det resulterte i skildringer av lidelse og undertrykking som veksler med glede over familieliv og naturens skjønnhet. Han var overbevist om at en av kunstens oppgaver er å løfte arbeideren ut av hverdagen og gi inspirasjon til kampen for frihet. Selv hadde han mistet enhver illusjon om at det kommunistiske paradis ville inntreffe i hans egen levetid. 

Arne Ekeland sluttet seg til Norges Kommunistiske Parti som ble dannet etter at Det Norske Arbeiderparti brøt med KOMINTERN og kravet om at partiet skulle underlegges Sovjets sentralstyring i november 1923. Han var blant initiativtakerne til dannelsen av Sambandet Norge – Sovjetunionen i 1945 (oppløst 1991). Ekeland foretok en studietur til Sovjet i 1948. Arbeiderpartiets oppslutning om NATO var for ham et svik mot arbeiderklassen. Inntil det siste sto folkevognen i garasjen på Bøn, klar for flukt til Sverige, til «den dagen USA invaderer Norge». Etter en reise til Kina i 1966 satte han sin litt til Mao og uttalte at å komme til Kina var som «å komme hjem til menneskene». Ekeland var stoltere av sin utmerkelse for femti års medlemskap i kommunistpartiet, enn han var for St. Olavsordenen som han slengte under sengen. Sovjets sammenbrudd ble for Ekeland det endelige nederlag for ideen om et globalt menneskelig fellesskap. 

Kunstnerisk ga urolige tider næring til nye motiver som krevet en ny form. Flere av hans sene malerier, gir et bilde av en klode i ferd med å bli ubeboelig som følge av forurensing og krig. I «Krigens elv», flyter lik forbi en strand med mennesker som fremstår som bleke spøkelser. Ekeland utpekte Gorbatsjov til mannen som hadde ødelagt alt, og satte sitt håp til at mennesket kanskje ville skape det kommunistiske frihetsriket en gang i fremtiden på en annen planet.

Vidunderbarnet fra Eidsvoll
Ekelands kunst ble møtt med unison begeistring fra første stund han tok i en blyant. Han ble oppmuntret til å tegne og male av sin lærer på folkeskolen som kontaktet kunstakademiet med spørsmål om hvordan gutten skulle hjelpes videre. Ekeland debuterte i Kunstnerforbundet i 1929 som en av professor Aksel Revolds elever, men var innom akademiet bare et par uker. Revold så ham som et stort talent og ga ham privatundervisning i perioder. Ekeland var imidlertid opptatt av å følge sine egne spor. Han «hadde finni noe», som han uttrykte det til Erik Werenskiold og trengte ikke mere skolering. Den foretaksomme Werenskiold fikk sendt ham til Paris i 1931. 

Det første innkjøpet til Nasjonalgalleriet kom i 1934 med «Vi arbeidsløse». Bildets tema var aktuelt både kunstnerisk og politisk i en tid preget av klassekamp. Inspirert av den spanske borgerkrigen malte han «Kampen om produksjonsmidlene», 1940, i en dynamisk komposisjon som favner hver minste detalj i et fasttømret ornament som brer seg over lerretet malt i kraftige kontraster av varme og kalde farer; rødt mot blått. I  forgrunnen ligger blodige barnelik og en ung partisan faller død om, skutt i hodet midt på bildet. Bildet hang i sin tid i en spisestue. Forestillingen om formens nøytralitet i forhold til hvilket symbolinnhold som bæres frem i et bilde lå til grunn for at selv Jens Thiis, talsmannen fremfor noen for at et bilde var øyets kunst og som tok skarp avstand fra kunst som smakte av filosofi og litteratur, roste Ekelands talent – selv om han fant at den kunne henfalle til å være hysterisk. Modernisten Ekeland høstet respekt og beundring blant Oslos økonomiske og kulturelle elite. En datter av billedhuggeren Gunnar Janson har fortalt at når Ekeland opptrådte i selskapslivet, senket det seg en rungende taushet av beundring, idet han kom inn i rommet.

Den kommunisten skal ikke inn i mitt hus!
Men det gikk en grense for hva denne eliten kunne akseptere. Grensen ble satt når kunsten gikk ut av museet og ut av det private hjem og inn i offentlige representasjonsrom, skoler og rådhus. Da skulle kunsten fremme sosial forsoning og gi  et positivt bilde av borgerånd. Det fikk Ekeland erfare da han i 1938 deltok i konkurransen om utsmykning av Oslo Rådhus. Ekelands utkast hadde forslag til festsalens fire vegger og inneholdt skildringer av hengte mennesker, kjønnskamp, familielivets gleder og sorger sett i et sosialpsykologisk perspektiv og krig mot kirke, kapital og krigsmakt og verdensrevolusjonen som krone på verket. Menneskeheten samles i festsalen midte og en kvinne river grensene bort fra verdenskartet. Ekeland oppfattet nok ikke innholdet som en provokasjon, men som en beskrivelse av de faktiske forhold. Revolusjonen og det kommende tusenårsriket der alle skulle yte etter evne og få etter behov, var for Ekeland en logisk konsekvens av en nødvendig utvikling. Kommunismen ville før eller siden seire. Ekelands kunst sto i en større saks tjeneste. Ekelands valg av motiv for en detalj i full størrelse, var en gruppe nakne arbeidere, der en ung kvinne ser skrått ned på en av mennenes velutrustede forplantningsorganer. Hans forslag vakte begeistring blant kunstnere og ble innkjøpt, men kom ikke til utførelse. Juryen fant det personlig og enhetlig i sin fortelling, men det hadde «morbide» trekk. Magnus Poulsson, den ene av rådhusarkitektene, uttalte til Ole Mæhle at kommunisten Ekeland ikke fikk komme inn i hans hus. 

Hans satsning de kommende tiårene på store, figurrike bilder som nærmest krevet å få sin plass på offentlige vegger, kan forstås som en insistering på at hans begavelse lå i det monumentale maleri. I etterkrigstiden hamret Ekeland videre på sitt budskap. Etter kunstnerens død ble en versjon av «Frihetens søstre» fra 1957 montert i Stortingets foaje. Der løfter en hvit kvinne frem en atomreaktor, mens en svart kvinne står med et aks i hånden. Bildet vakte sinne hos studielederen for mangfoldsstudier ved Oslo Met, Cecilia Salinas, som raste mot det i Klassekampen10. mai 2019, etter en omvisning på Stortinget: Maken til kolonialistisk, rasistisk og nedlatende forståelse av menneskeheten. Hvite mennesker representerte fornuft og fremskritt. En hvit kvinne rev grensene bort fra verdenskartet, mens den svarte sto i bakgrunnen og representerte jordens ressurser. Når bildet henger der fortsatt, kan det tolkes som et eksempel på at estetikken trumfer politikken. 

Formens triumf som redningen for Ekelands kunst?
Ekelands tidligste komposisjoner er preget av Aksel Revold og de første kullene av hans elever. Bildets konstruksjon i flaten gjennom å spalte figuren i definerte plan, er inspirert av kubismen. Ut fra dette prinsippet brer hans kunst seg i ulike retninger uten at kjernen sprenges. Den grunnleggende tilnærmingen til form blir supplert av impulser fra tidlig kristen mosaikk, renessanse, Halfdan Egedius og Harald Sohlbergs nyromantikk, ekspresjonisme, surrealisme, sosialistisk realisme, psykedelisk kunst og abstrakt ornamentikk. En kort periode på 1950-tallet blir hans formeksperimenter satt på vent da han gjorde et forsøk på å tilpasse seg den sosialistiske realismen, før han gikk videre med å stilisere motivene til komplekse mønstre av organiske og geometriske former, som menneskekropper vikles inn og ut av. Han har malt kropper som er realistiske, deformerte, stiliserte, opprevne, klassiske og flate som sjablonger. For Ekeland var kunsthistorien et reservoar av muligheter som lå der klar til å bli tatt i bruk. Mulighetene  lå ikke bare i tradisjoner knyttet til formgivning, men også til symboler. Ekeland høster fra kristen ikonografi, folkekunst til sovjetisk propaganda. Drivkraften for Ekeland lå i dialektikken mellom form og innhold. I det perspektivet er Ekelands bilder en refleks av en modernisme uten fast grunn, som holdes opp av krefter som trekker i forskjellige retninger. Det åpner det mulighetsrommet som Ekelands kunst utfolder seg i. 

Dersom bred tilslutning til holdningene som kommer frem i kunstverk skal ha betydning for om de blir viet oppmerksomhet og regnes med i en kulturkanon, er Ekelands kunst  dømt til en kjellereksistens. Forestillingen om kunsten som en uavhengig og selvstendig sfære med sine egne regler, prosedyrer og vurderinger, var en forestilling Ekeland selv dyrket. Han kunne rose Bård Breivik for å drive med noe han selv ikke forsto noe av. Under et besøk i Sovjet 1948 til Moskva, Leningrad og Kiev, konfronterte han vertskapet med et rykte om at den tidlige avantgardens kunst var blitt destruert. Ekeland fikk da en spesialomvisning der han ved selvsyn kunne konstatere at så ikke var tilfelle. Den historiske avantgardekunsten var bare satt på vent.

Når Ekeland ennå henger på veggen i Nasjonalmuseet og er blitt viet en rekke utstillinger etter sin død, kan det tilskrives en modernisme som på samme tid evner å identifisere kvalitet med eksperimenter med form, materialer og medier. En modernisme som formulerer ideer som er åpne for korrektiv og tolkingsmangfold. Det er en modernisme forstått som en refleksjon over en motsetningsfull verden av muligheter. En slik modernisme er en beskyttelse for å unngå historiens skraphaug for kunst som risikerer å falle i ideologisk unåde.