Om det minste, om det største

Hedevig Anker
Alt vil forsvinne
Tekstbyrået forlag, 2025

Alt vil forsvinne kan virke som en paradoksal tittel på en fotografisk utgivelse – mediet som, kanskje mer enn noe annet siden daguerrotypens fødsel, står som selve materialiseringen av bildets seier over tiden. Hukommelsens og minnets fanebærer. Billedserien, som denne boken er et slags følgeverk til, ble vist i Sandefjord kunstforening mellom 8. februar og 9. mars i år.

Hedevig Anker er et veletablert navn i fotografifaget, særlig bemerket for sine interiørfotografier som ikke sjelden oppløses inn i abstrakte tablå. Anker har jobbet aktivt med forholdet mellom ord og bilde, bok og fotografi gjennom karrieren; arbeidet med Eidsvollsbygningen – en serie Hammershøi-aktige fotografier av dører og terskler i det gamle, nasjonalhistoriske interiøret – kombinerte bildet med brevveksling mellom Carsten og Hedevig Anker, altså fruen på Eidsvoll, og ikke kunstneren selv. Hedevig Anker og Nina Schjønsby, redaktør for denne utgivelsen, har også arbeidet sammen tidligere, blant annet på prosjektet Lyset i flatene. I arkivet etter Harriet Backer. Her fotograferte Anker, blant annet, Tanum kirke, som var lokasjon for Harriets Backers berømte Barnedåp i Tanum kirke (1892).

I det hele tatt virker denne mediale forbindelsen mellom maleri og fotografi som Anker har oppholdt seg ved og interessert seg for over flere år godt. Arbeidet hennes pendler ofte merkbart fra det dokumentariske mot det halvsette, kanskje halvdrømte. Hun dras mot sprekker, kanter, detaljer i bildene. Hennes klare og stramme motiver slekter derimot ikke på dogmatikken fra Düsseldorf-skolen; fotografiet som vokste ut av undervisningen og prøysserdisiplinen til Bernd og Hilla Becher tilhører en helt annen, nesten patologisk del av fotografiets historie. Det er med andre ord langt fra Anker og til fotografer som Thomas Struth, Andreas Gursky og Candida Höfer.

Kildeskriften
Og Ankers nevnte tittel på denne serien med landskapsbilder, som på ulike møter utforsker stedstilhørighet, og historiene(e) som definerer den, handler så klart mindre om fotomediets muligheter enn en verden bak linsen som har en fremtid som mer enn noe annet minner om en knivegg.

Bildene har sitt utgangspunkt i Hadeland-landskapet, et område som Ankers familie flyktet til i forbindelse med andre verdenskrig. Denne tynne, attraktivt blågrå publikasjonen, inneholder dagboknedtegnelser fra de første ukene etter krigens utbrudd i Norge, april 1940, og er ført i pennen av Ankers mormor, Bodil Borchsenius. Anker kom over denne boken – et klassisk litterært topois – under en opprydning av gamle eiendeler, og fikk en sterk fornemmelse, en «åpenbaring» som hun kaller det, av at dette var et vitnesbyrd med den store fortellingens merverdi. Og det er definitivt noe stort over dette usentimentale innblikket i denne lille krigen midt i den store, detaljene fra et umerkelig heltemot.

«Denne dagboken ble funnet i forbindelse med en opprydning etter våre mødre» står det ensomt på en av de tidlige sidene, nærmest med en slags gammeltestamentlig patos, som er det nærmest våre alles mødre Anker viser til.

Ord og bilde
Det er slående å lese Borchsenius’ nøkterne, men presise og summariske tegninger av krigsutbruddets innledende dager og uker. Usikkerheten, den daglige fordringen, nødvendigheten av holde det hele i gang, til tross for feilinformasjon – Sverige som erklærer Tyskland krig – og uklar, tvetydig kommunikasjon, er effektivt destillert ned i Borchsenius’ linjer.

Bokens første fotografi, som åpner dagboken, er et typisk ufokusert Anker-fotografi, som vagt antyder det sette, der et sted i bakgrunnen, men som ikke kan kalles annet enn abstrakt i formen. Men etter noen setninger i mormorens dagbok har jeg egentlig glemt alt dette som én del fotoprosjekt, en del minnearbeid.

Det er som om bildene kjemper en kamp for å kryste klarhet og tydelighet ut av teksten – fikseringsavstanden mellom 1940 og 2025, dette gapet som det fotografiske forsøker, oftest fåfengt, å gi en figurativ form. Fraværet av fokus forvandles nærmest til metaforer for den avstanden, i landskapet, i ordene, som fotografen vil overvinne.

Lost in translation
Det finnes derfor en merkbar og noe stum kontrast mellom språkets klare beskrivelser, tilhuggede, økonomiske prosa, og bildenes tvetydige ugjennomtrengelighet. Denne kontrasten kunne blitt produktiv, men oppstår delvis som et resultat av dagbokens generelle mangel på landskaps- og naturbeskrivelser. Det er rett og slett, av åpenbare grunner, ikke det mest presserende aspektet for Borchsenius: Mat, barn, vask, og mannen Vilhelm som har dratt på skauen – i tilfeldig rekkefølge – er det som påtvinger seg dagene, sekundene, hele unntakstilstanden hun lever under. Som er selve hennes vitnesbyrd; det er dette blikket som bærer hele utgivelsen, og reduserer dermed det intermediale, eller kollaborative, til det illustrative.

Som innblikk i en krigstilværelse og unntakseksistens som i skrivende stund dessverre fortsetter å være rystende aktuell, er Alt vil forsvinne mer enn vellykket. Som en dialog mellom ord og bilde i langt mindre grad. Men det skyldes ikke at bildene eller teksten er svake som sådan; hverken Ankers elegante, underspilte og subtilte fotografi eller mormorens robuste, direkte vitnesbyrd: Hver for seg er de begge ansporende, ladede. Men: De løfter heller ikke hverandre på noen meningsfull eller spesielt interessant måte.

Det aller største
Men (dag)bokens likefremme redegjørelser for selvoppofrelse og dedikasjon er tidvis rystende – disiplinen av en annen verden. Selv i alt det ustanselige arbeidet, handlingen, matlagingen, vaskingen, stellingen, planleggingen, beskriver Borchsenius f.eks. hvordan hun med «vemod steller Vilhelms dresser». Det er noe med Borchsenius’ tilforlatelige tone, de jevne, repeterende ritualene, det usentimentale, det lille håpet, som gjør at jeg etter knapt 60 sider føler jeg har vært med på en krigsodyssé, og kjenner meg halvrørt av bildet, nei snarere gleden, som melder seg – spoiler alert – av beskrivelsen av Vilhelm som sakte kommer ruslende på veien tilbake til Roa. Onsdag 8. mai, 1940: «Min gledesdag i livet».

Om det hadde vært tettere tilknytning mellom sted og tekst, at Hadeland-landskapet faktisk var en utpreget del av mormorens oppmåling av de første krigsukene, hadde det fotografiske prosjektet hatt en sterkere forankring og forklaringskraft. Men samtalene uteblir.

Dog, med det sagt, har jeg ikke noe problem med å forstå Ankers dragning til stedet og landskapet hvor mormoren befant seg midt i et privat, nasjonalt, og for Ankers vedkommende, slående slektsdrama.

Alt vil forsvinne er derfor, egentlig, et lite smykke av en utgivelse. En slående, klar konsentrasjon av det helt nære og lille i det aller største, det, egentlig, ubeskrivelige.