«Hvis nå lyset i deg er mørke – hvilket mørke!»

I middelalderforskningen er det blitt stadig vanligere å beskrive den mørke middelalderen som en verden av lys. Og tittelen over, fra Matteus 6:22-23, speiler for anledningen den samme spenningen mellom disse to kreftene. Selv om dette «mørke», riktignok, nå ikke lenger tilhører seriøse periodebegreper.   

Det er uansett kanskje uventet at det første man møter etter høyresvingen inn i Lyshallen på Nasjonalmuseet er arbeider av Lyonel Feininger (1871-1956) og Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Ikke for det; Feininger var fascinert av kirkens formale potensiale som malerisk stoff, og Kirchner, som tysker, var rotfestet i den koblingen mellom det germanske og det gotiske som er del av den fortellingen vi presenteres for. I sistnevntes Bro over Rhinen i Köln (1914) slås man mindre av kraften i symbiosen mellom broarkitekturen og kirkespirene bak – selv om budskapet i en slik fremstilling kan virke påfallende nostalgisk – enn hvordan broen selv bruker det kirkelige bygningsspråket som metafor. Denne broen er ingenting om ikke en idé om fremtiden og industrien som katedral. Bjelkene og pilarene, som under buen nærmest glir sammen i et fagverk i forsvinningspunktet, reiser seg som arkadeganger over brodekket. Som om den sakrale arkitekturen er sjelen i all bygningskunst. I Rolf Neschs Utsyn mot katedralen i Frankfurt (1926) er også kirkebygget lyset selv, alle veiers mål. 

Middelalderens etterliv  
Gothic Modern maler opp et komplekst flettverk av kryssforbindelser og følsomhetskoder: Det gotiske, akkurat som det klassisistiske, er en av kunsthistoriens repeterende temakretser – en kilde som reaktualiseres, som om den var syklisk gjennom århundrene. Kunsthistorikeren Aby Warburg (1866-1929) snakket berømt om «das Nachleben der Antik», antikkens etterliv, om hvordan bestemte visuelle former, symboler og gester fra antikken migrerer, eller snarere overlever, inn i senere visuelle kulturer, ofte i forandret, men like fullt gjenkjennelig form. Denne overleveringen er derimot aldri statisk eller passivt kopierende, men en dynamisk rekonfigurering av foreliggende formler som filtreres inn i samtidens sensibilitet. Som levende minner. Dette gjelder også det gotiske: Denne vendingen i europeisk smaksmønster er et litteratur-, kunst- og idéhistorisk fenomen; det er åpenbart at det middelalderske melder seg med en ny og fremmed kraft i kunsten fra siste halvdel av 1800-tallet og inn i det 20. århundret. 

Denne estetiskhistoriske reverseringen i fokus og nysgjerrighet er det Nasjonalmuseet nå zoomer inn på. Vi beveger oss ikke bare inn i det gotiske, men får berøringspunkter med det man i fransk kontekst omtalte som fin de siècle, slutten av århundret. Dette glitrende, opiumsrøykdekte, syfilitiske, gullmelerte, silkedraperte, nyreligiøse, kulturresignerte, sykelige, deiligdekadente periodebegrepet som viser til de siste tredve-førti årene av 1800-tallet, er også en del av denne fortellingen om det gotiske. Estetisisme, katolisisme, okkultisme, dekadanse, psykoanalyse, spleen, nostalgi, revolusjon, i det hele tatt en slags fasjonabel pessimisme, preget periodens uttrykksmønster. Fin de siècle har en slik «følelsesstruktur» som er grunnleggende spaltet; den bygger på paringen av pessimisme og avantgardisme, det reaksjonære og det revolusjonære. Gothic Modern gjør klokt i og lykkes eksepsjonelt godt med å rendyrke det gotiserende, dog i vid mening, aspektet av denne tendensen. Selv om den inviterer inn kompleksiteten og rikheten i dette feltet av paradoksale motiver. 

Kunsten for kunstens skyld 
Kunsten ble begunstiget, kunne vi si, av denne mer allmenkulturelle vendingen gjennom dens forfektelse av det kunstige og estetiske per se. Man kunne bruke antikkens, gotikkens og renessansens referanser som kosmetiske rekvisitter. Forholdet mellom verket og verden forskyves mot en interesse for verkets indre logikk. En av trossetningene til en nøkkelfigur som Oscar Wilde, for ikke å nevne Des Esseintes, hovedpersonen i den franske forfatteren Joris-Karl Huysmans’ estetiske kultroman Mot strømmen (1884), som spilte en kritisk rolle i Wildes roman Bildet av Dorian Gray (1890/1891), var at kunsten var større enn naturen. Kunsten skulle ikke etterape livet, slik den akademiske tradisjonen tilskrev, men snarere motsatt. Livet skulle modellere seg på det artifisielle, det kunstige, det overnaturlige; for Des Esseintes er plastblomster den virkelige floraen overlegen; parfymens artifisielle duftverden vil alltid lukte bedre enn skog og sjø. Bondens tilforlatelighet, åkerens og arbeidets ærlige repetisjoner, var ingenting i møtet med oppstyltet akademikunst, persiske tepper, silkedrakter, østerriksk porselen, og skilpadder med edelstensskall.  

Den andre moderniteten 
Men, noe av det mest fascinerende ved denne utstillingen er hvordan det rent kunsthistorisk er så mye av dette materialet, da særlig i form av kunstnerne vi møter, som aldri har fått noen plass eller noe navn i kunsthistorieskrivingen. Med flere unntak så klart. Akkurat som salongmaleriet langt på vei forsvant etter avantgardens dominans mot siste del av 1800-tallet, forsvant til dels også kunsten som forsynte seg tungt av den historiske middelaldernostalgien. Malere som Hans Thoma (1839-1924), Marianne Stokes (1855-1927), eller Fritz Boehle (1837-1916) er det ingen kunsthistoriestudenter som lærer om. Unntakene er de som utnyttet middelalderen ikke bare som sentimental ventilering, men også som estetisk matrise. De som hentet ut av denne fokuset på flathet og to-dimensjonalitet, nettopp de kvalitetene som det form-orienterte moderne maleriet forfektet – tenk Maurice Denis (1870-1943), delvis Puvis de Chavannes (1824-1898), eller Paul Sérusier (1864-1927). 

Denis uttalte selv i sine notater om religiøs kunst fra 1920: «Om Gud hadde bestemt at jeg skulle bli født noen århundrer tidligere, i Firenze i tiden til Fr. Savonarola [1452-1498], ville jeg uten tvil ha vært blant de som forsvarte middelalderens estetikk med en barnlig og voldsom iver mot invasjonen av klassisk hedendom. Jeg ville ha vært en av disse fromme reaksjonære, trofast til fortidens hieratikk, for hvem de nye ideene varslet umiddelbar dekadens. Som en ydmyk student av [Fra] Angelico … blant de angrende malerne, blant de troende massene, ville jeg ha fordømt renessansen.» Hos Denis fikk man nettopp denne paradoksale dobbeltheten mellom intens religiøsitet og modernistisk formgivning.  

Kunsteren mellom prest og pilgrim 
Men det ligger et alvor i dette også. Et alvor arvet fra middelalderen så vel som romantikken. Arbeidene til Carl Gustav Carus (1789-1869) og Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) står i den romantiske foreningen av Volks-mytologi og middelalder-estetikk. Carus’ atmosfæriske ruinsvermeri, mer i tradisjonen til Caspar David Friedrich (1774-1840), løftes til langt mer patosfylte høyder hos Schinkel, som i hovedsak er kjent som arkitekt, men som her viser seg som et mer enn habilt medium for nasjonalestetisk føleri. Romantikken hadde fremelsket ideen om kunsterfaringen som frelsessurrogat, kunstneren var i denne en blanding av pilgrim og yppersteprest. Vi ser i utstillingen hvordan man resirkulerte troper fra romantikkens kunstreligion og før- og tidligmoderne iscenesettelsespraksiser. Theodor Kittelsen (1857-1914), Hugo Simberg (1873-1917) og Arnold Böcklin (1827-1901) kunne vært skutt ut av sen-middelalderske laugsfremstillinger eller selvportretteter på siste del av 1400-tallet, som var de samtidige klassekamerater av Hans Memling (1430-1494) eller Lorenzo di Credi (1459-1537). Böcklins flørt med døden var ledemotiv i denne kunsten, som for den gotiske moderniteten generelt, hans magnetiske selvportrett balanserer en blanding av muskuløs frontal selvdramatisering mot døden som denne heroismens uunngåelige endestasjon, den store utlikneren.  

Kvinner, kriser og Darwin 
I særdeleshet etableres det bånd mellom kvinnen og døden, som et slags symbiotisk par. Hos Hans Baldungs Døden og kvinnen (1517), Marianne Stokes Døden og den unga jenta (1908), Kittelsens Danse macabre (1894), og Kollwitz’ Døden og kvinnen (1910). Kvinnen blir erotikkens, og derfor dødens representant i dette tankeuniverset; hun er mer umiddelbart assosiert med reproduksjon, natur og jordelivet på måter som slår bro mellom krybben og graven. Samtidig er dette tosidig: I den sterke Maria-ikonografien møter vi kvinnen som frelsende makt, da spirituelt og moderlig forstått. Men denne bryter mot «den andre kvinnen» i den gotiske fortellingen; femme fatalen, vampyrkvinnen, var fin de siècles gjørmete bidrag til kjønnstenkningen rundt århundreskiftet.  

Munch blir fremfor alt en eksponent for denne absolutte inkommensurabiliteten mellom kjønnene: kvinnen som en absolutt annen. Kritikeren Robert Hughes (1938-2012) beskrev denne kvinnefrykten hos Munch, som aldri giftet seg eller ble far. For Munch, sier Hughes, var kvinner krefter snarere enn sosiale vesener: «They meant jealousy, misery, tension and the loss of precious bodily fluids. He imagined love as the losing struggle of the male against the female mantis. He felt that men only had two choices – to be castrated by a femme fatale or get rejected by a virgin.» Denne psykologiseringen skal vi ta med mer enn én klype salt, men den fanger noe vesentlig over nok en spaltet kvalitet i den moderne gotikkens idékompleks. Munchs Aske (1895) er ingenting om ikke et slags dokument over en postcoital krise; sædcellene svømmer langs rammen til venstre, nedover, og mot noe som minner om et kranium i høyre hjørne – som ender livskraften selv på stengrunn. Adam i Emanuel Vigelands Adam og Eva (1897) ser også ut til å være på nippet av et tilsvarende sammenbrudd. Eva er forsonet med livshjulets erotiske repetisjoner, Adam ser ut til å ville stanse dem for godt. I disse bildene kan aldri båndet mellom synd og seksualitet brytes. «Hos manden, derimod», skriver Suzanne Brøgger (f. 1944) i en av sine dagbøker om forholdet mellom menns og kvinners forhold til seksualitet, «er sex = død». Denne dikotomien har gammeltestamentlige og arketypiske trekk; I Max Klingers «Slange», fra serien Eva og fremtiden (1898) er det fristerinnens selvforelskede allianse med slangen man møter. Avdelingen som drøfter forholdet mellom lys og mørke, erotikk og tiltrekning, bugner med en slik tematikk. Fra Ejnar Nielsens massive Mann og kvinne (1917) til Munchs Stoffveksling (1898) tegnes det opp en kuratorisk akse; syndefall, skam, erotikk, evolusjon – disse sauses sammen på en suggererende måte som bare århundreskiftet kan. 

Fra Belgia til Bysants 
Interessant er det også få geografiske perspektiver, som til det belgiske: Belgia har alltid vært et vitalt sentrum for symbolismen og en slags fremmedgjort, annerledes modernitet; figurer som James Ensor (1860-1949), Émile Verhaeren (1855-1916), Théo van Rysselberghe (1862-1926), Fernand Knopff (1858-1921), George Minne (1866-1941) og Gustave van de Woestyne (1881-1947). Hos sistnevnte ser vi for eksempel hvor intenst senmiddelalderens flatespråk migrerer inn i en mer eksperimentell og fantasitung forestilling. At han ble novisiat i benediktinerklosteret (Huysmans nikker anerkjennende et sted) i Leuven i 1905 kommer ikke som noen overraskelse. Riktignok ble dette en fadese, men det sier alt om hva som drev kunstnerskapet fremover. Som Søndag ettermiddag (1914) med sin merkelige sammenstilling av en halvmonokrom hvitskimrende verden med japonistiske detaljer; bøndene som hviler seg over gjerdet er et ekko av Ghirlandaios florentinere i bakgrunnen av Visitasjonen i Santa Maria Novella; eller [Red. se over] Den dårlige såmannen, en del av en slags pseudotriptyk med en bonde isolert i et bysantinsk landskap, arter seg som en skjebnekollisjon mellom Giotto (1267-1337) og Egon Schiele (1890-1918). Fuglene er som skutt ut av 1600-tallets japanske kråkeskjermer i gull. Det er meg nesten likegyldig hvilken overgripende kontekst de maler seg inn i – å se disse bildene er en nytelse. 

En lysende idé 
Det samme med Emanuel Vigelands glassmalerier, som også er er akkompagnert av andre, eksempelvis de androgyne bibelskikkelsene til William Morris/Edward Burne-Jones. Disse skimrende fargeåpenbaringene kaster et kuratorisk katedrallys over de halvmørke avdelingene i utstillingen. Du føler vitterlig at du vandrer fra sidekapell til sidekapell, skip til skip. Å inkludere dette materialet – som premisset for Gothic Modern i det hele tatt – var bokstavelig talt en lysende idé. 

Fiat lux.