Tråden og tilstedeværelsen

BOK
Synnøve Anker Aurdal: Through the Threads/Gjennom trådene
Red. Lars Bang Larsen og Solveig Øvstebø
Designere: Sandra Stokka og Johannes Barlaup Jellum
Astrup Fearnley Museet og Mousse Publishing, 2024

Synnøve Anker Aurdal: Through the Threads/Gjennom trådene utkommer to år etter den store Aurdal-utstillingen ved Astrup Fearnley Museet, og fremstilles ikke bare som en slags post-katalog-utgivelse, men vel så mye som en akademisk og forskningsmessig videreføring av det samme prosjektet. Som «konsentriske ringer rundt Anker Aurdals kunst» lykkes essayene, og hele boken som sådan, langt på vei.

Så fort du åpner denne utgivelsen, avslører omslagsbindet en slags ny skriftboks, som var det en bok inne i boken. Boken som laveringskunst, lag på lag. SAAs Solen (1968) møter meg så mettet i det matte papiret at jeg tror jeg formelig tar på verket. Her og nå; fingrene som må stryke over siden for å være helt sikker. Men det er som om man fortsetter inn i dette verket, som tråder vevd inn i tråder, bøker i boken. Denne utgivelsen har tatt sin tittel og sine metaforer på alvor. Man må lese, så å si, mellom trådene. 

De fantastiske bildene av henne i starten slår an tonen for dette arbeidet; hun er jo en stjerne; norsk vevkunsts Agnès Varda, trådsjangerens Marguerite Duras. I boken står de matte skriftsidene i kontrast til de glatte billedsidene. Stoffligheten i vevarbeidene samsvarer ikke alltid tilfredsstillende med representasjonen på de polerte overflatene. Men til gjengjeld leverer dette papiret et helt annet lys, som igjen forsterker Aurdals ofte skarpe fargekoding. De store verkene fra Astrup Fearnley Museets fantastiske utstilling i 2022 får folde seg ut i sin helhet gjennom innbrettssider man kan åpne. Selv uten tekst er denne publikasjonen en opplevelse; for en kunstner hun er.

I modernismens malstrøm
Boken har en engelsk del, en midtdel av lyriske bidrag, samt en norsk del. Gjennomgående er språkoverføringen utmerket. Innledningen av Lars Bang Larsen og direktør Solveig Øvstebø presiserer betimelig hvor overraskende det er at det kun er gjort en større studie av Aurdal, nemlig Hjørdis Danbolts bok Dikt selv fra 1991. Fraværet av akademisk interesse er påfallende – selv om Marit Paasche har plassert Hanna Ryggen på kartet og stipendiat ved Nasjonalmuseet/Universitetet i Oslo, Adine Lexow, arbeider på en avhandling om Frida Hansen. Det er å håpe at solen, kanskje til og med soloppgangen, som åpner boken blir profetisk for utviklingen av Aurdal-resepsjonen.

Fra tekst til kontekst
Jenni Sorkin, professor i kunsthistorie og arkitektur ved University of California, Santa Barbara starter ballet. Og det blir åpenbart i hennes lesning, og spesielt relevant for hvordan vi forstår Aurdals posisjon i et utvidet kunstfelt, at det ikke er noe umoderne, utidssvarende, perifert eller unntaksmessig over Aurdals kunstnerskap. Det er, for Sorkin, tvert imot midt i modernismens malstrøm; uttrykket hennes, vevarbeidet, forhandler hele tiden mellom figurative forutsetninger og en abstrakt eksperimentering. Friksjon mellom disse, og til stor del forholdet mellom maleri og vev hos Aurdal, er et motiv ingen av tekstene klarer å unngå, og Sorkin navigerer elegant fra tekst til kontekst. Hun går inn, ut av og rundt verkene. Men materialiteten hos Aurdal er for henne en åpenbar ledestjerne; materialundersøkelsen som mediestrategi. Å arbeide seg innover i mediet, ikke ut av det. Sorkin trekker Aurdal i inn den kvinnelig pionergenerasjon rundt navn som Lenore Trawley, Claire Zeisler og Sofia Butrymowicz. Sorkin skriver effektivt Aurdal inn i og gjennom de kontekstene og begrepene som har formet og rekonfigurert vevkunsten som sjanger: Fiberskulpturbevegelsen mellom 1960- og 80-tallet, «Art fabric», som kuratoren Mildred Constantine etablerte, samt Irene Wallers idé om «Textile Sculpture», som hun lanserte i 1977.

Sorkin skriver også grundig og overbevisende om de historiske foreleggene og den «middelaldermodernismen», som kunsthistoriker K.L.H. Wells kalte det, som fikk syklisk reaktualisering i europeisk kunst fra romantikken til etterkrigstiden. Nasjonalmuseets utstilling Gothic modern, som åpner om en snau halvannen måned, graver i noe av den samme fascinasjonen som modernistiske formgivere hadde for middelalderske og gotiske kunstuttrykk og troper. Tekstilsjangeren ble historisk innpodet med nasjonal symbolvaluta, det rustikke formatet appellerte til forestillinger, berettigede eller ei, om folkedypets instinktive formkultur. Men middelalderens stiliserings- og abstraheringsskjema leverte modeller og matriser for det tidlige 1900-talls-bildet som sjonglerte politisk-nasjonale og estetisk-materielle føringer.

Kritikk og kontroll
Marit Paasche bygger på Sorkins i hovedsak internasjonale perspektiv og forankrer Aurdal i en norsk sammenheng. Men vi gjenkjenner også raskt den Paasche vi traff i Hannah Ryggen. En fri og Søvn og lykke – den som har bedrevet og ennå bedriver et stort arbeid for å gjenfortelle historien(e) om norsk kunst. Hun beskriver den ikke uironiske prosessen bak hvordan et så historisk sprekkferdig prosjekt som utsmykningen av nasjonalikonet Håkonshallen var det som presset Aurdals uttrykk inn i nye abstrakte formspor.

Paasche kommer med en pussig, og dårlig kamfluert kritikk av kritiker Arve Moens anmeldelse av Aurdals utstilling på Kunstnerforbundet i 1952. Ettersom Moen foretrekker Aurdals applikasjonsarbeider fremfor de kubistiske billedvevene, er det åpenbart noe implisert kjønnet på ferde: «Det var tydeligvis enklere for Moen å forholde seg til en kvinne som lagde applikasjonsarbeider. Applikasjonsarbeider ble jo ikke regnet for å være ordentlig kunst, ikke modernisme, men dekorativt håndverk – kvinnearbeid.» At vevsarbeidet var intimt assosiert med kvinner er vel kjent, og at både vevkunsten, så vel som kvinnene, møtte stor motstand i kampen for anerkjennelse og estetisk legitimering, er ditto åpenbart; det finnes flertallige eksempler på mannlige kritikere som selv i positive ordlag lar det ligge mer, men også mindre, kamuflerte koblinger mellom kjønn og verk. Men i dette eksempelet – og jeg har lest Moens anmeldelse i sin helhet – er det da vel ikke en eneste kjønnet lesning eller kjønnsmessig kodet eufemisme? Paasche henviser interessant nok til kritiker Elissa Auther som har fremhevet hvordan århundreskiftets estetiske superlativer «dekorativ» og «ornamentert» rundt midten av 1900-tallet og høymodernismen ble vurdert som motpoler til sistnevntes renhetsfantasier og intellektuelle verksbegrep. Men i dette spesifikke eksemplet mener jeg man ser spøkelser på høylys dag. (Moens kritikerprosa forøvrig kan jeg ikke uttalte meg om). 

Men som i hennes arbeid forøvrig blir Paasches kontroll over dette materialet stadig mer imponerende og naturlig – måten hun glir mellom etasjer i historieskrivningen, mer teoretiske poenger, og et alltid levende blikk for hva som faktisk skjer i verkene. Jeg er en av dem som venter utålmodig på neste bidrag til det som etter hvert nærmer seg en nylesning av Norges kunsthistorie fra 1800-tallet og fremover.

Om å være full av den stillheten
Kurator og kunsthistoriker Lars Bang Larsen beskriver i sin tekst en av de vesentlige «dynamikkene» i AAs tekstilkunst som en «aktiv unnvikelse av det enhetlige». Det er her verkenes «tveeggede singularitet ligger» – det, som for Bang Larsen, gjør arbeidet levende. Språkføringen er betegnende for Bang Larsens bidrag, som er den mest historiografiske og teoridrevne i katalogen. Det er noe frigjørende med en uapologetisk fagprosa i katalogformatet, en sjanger som ofte, og av forståelige grunner, forholder seg til pedagogiske forenklingskrav og tilgjengeliggjørende formidling. Du ville aldri sett setningen «Forståelsen av konseptkunsten som en idébasert og 'dematerialisert' kunstform kan slik sett mistenkes for å ha satt sitt preg på en kartesiansk intoleranse overfor håndverksrelaterte uttrykk» i en Nasjonalmuseet-katalog. Det er hverken en kritikk av AF eller Nasjonalmuseet, snarere en mer generell bemerkning av hvordan akademia og museet har tendert å gå i ulike terminologiske retninger.

Bang Larsen bygger motivet, for å oppholde oss i hans egen begrepsverden, rundt en poststrukturalistisk – dvs. en filosofisk og teoretisk retning som utfordrer faste sannheter, hierarkier og ideen om en objektiv mening i tekster og kunstverk. I stedet legger han vekt på hvordan mening skapes gjennom språk, kontekst og subjektive tolkninger – lesning av binære spenninger i og omkring Aurdals arbeid. Han lar altså motsetninger og dikotomier bryte mot hverandre og definerer dette historiske landskapet av «skjebnefellesskap» som Aurdal var del av. Han nyanserer det relative spenningsforholdet mellom vevkunst og maleri i internasjonale og skandinaviske/norske kontekster.

Bang Larsen gjør en forbilledlig jobb i å navigere i dette institusjonshistoriske speilkabinettet av sjatteringer, subtekst og suggestive utsagn. F.eks. er det spesielt å lese Nasjonalgalleriets gamle høvding-direktør Knut Berg operere med absolutte distinksjoner mellom kunst og kunsthåndverk. Bang Larsen er veldig følsom hvor hvordan det estetisk-modernistiske og håndverks-folkloristiske trykket pendler i resepsjonen av Aurdal.

Den tredje kroppen
Det er virkelig sårt å lese hvordan Synnøve Anker Aurdal fant – hun avviser det «fullstendig» – tanken om at hun og hennes arbeid kunne ha påvirket de to malerektemennene, mens hun selv beskriver det å ha vært gift med dem «som min viktigste utdannelse». Det resignerte over en slik uttalelse er, skriver Bang Larsen fint, «full av den stillheten som kommer av det personlige eksempelets fortielse av kontekst og sosiale strukturer». Men kvaliteten han gjenkjenner hos henne lyser gjennom teksten. 

I det hele tatt blir Aurdals kunst for Bang Larsen som en form for mellommediering (mitt ord, ikke BLs); hun vever seg inn i mellomlandet mellom sjangerbegreper og kontekster, veven og lerretet, paradigmer og institusjonelle rammeverk, modernisme og nasjonale-folkelige fortellinger. Hun gir kunstnerskap denne «tredje kroppen» i BLs lesning, et konsept han henter fra den franske filosofen Hélène Cixous. Verket kroppsliggjør en delt væren mellom opphavskvinne og betrakter. Tar bolig i dette rommet, som for Cixous er et eksistensielt datum. Billedveven selv ble for Aurdal, mener Bang Larsen, en ny kropp «med evnen til stadig selvfornyelse». Mellom kunstneren og alt som ikke er kunstneren, kunstverket.

Semantikk og sammenfiltring
Forsker og kurator Leire Vergaras tekst viderefører det akademiske formatet, med den mest verksnære lesningen i katalogen. Vergara politiserer den tverrestetiske praksisen og økonomien på overbevisende, og mer spekulative måter. Men utvider vevskonteksten til å omfatte koloniale diskurser generelt og Latin-Amerikansk materiell kultur spesielt.

«For Anker Aurdal selv tilsvarte poetikken i hennes arbeid en kulturell annenhet», argumenterer Vergara, og tegner opp nettverk av stilistiske, politiske og sosiale temporaliterer som Aurdal aktiverer i og gjennom kunstverkets appeller og referanser til fortidige, ikke-vestlige og overleverte billedformler. Dette er er grunnleggende i hva hun kaller Aurdals «dekontekstualiserende grep». Verket blir i Vergaras lesning åpent/åpnet i alle retninger. Men gjennom utlegging av bøker som Annie Albers toneangivende On Weaving – en annen av hennes bøker er nylig oversatt til norsk og anmeldt i Kunstavisen og aktualisering av f.eks. andinske tekstiler på 1900-tallet, kartlegger Vergara et flettverk av overganger, påvirkningskjeder og overlappende kontekster som likevel plasserer Aurdal og norsk vevkunst i langt større og stimulerende sammenhenger.

Dikt selv
Anker Aurdal var, kommer det tydelig frem i boken, sterkt opptatt av lyrikk og vevet sogar inn titler og passasjer fra ulike poetiske kilder i sine arbeider. Følgelig blir det som også må kalles bokens intermesso, hvor et utvalg inviterte poeter som hver enkelt har produsert ekfraser over eller i møte med Aurdals verk, et passende avbrekk fra den tettskrevne prosaen. De åtte poetene løser oppdraget på særdeles ulikt vis.

Priya Bains viser her en annen, langt mer fragmentert syntaks enn hva den fine og langt mer fortellende debutboken Med restene av mine hender gjorde. Samtidig er det noe klaustrofobisk ved måten hun presser satsspeilet sammen, lar setninger og enkeltord henge delvis sammen, delvis frakoblet. Her er også hender, som både er fortrolige og fremmede i arbeidet, men hele tiden nærværende med en slags latent voldelighet som Bains' nesten fysiske intensitet som dikter er så flink til å dirigere. Maiken Horn Bolset skriver direkte ekfrastisk mot Solen 1968, i et mer disiplinert, flinkt og i sammenligning mindre utfordrende språk. Men selv gjennom og i en mer konservativ varhet, som på det svakeste er tam og blodløs, er hun også sterk som billedskaper.

«Sensasjonen» Karoline Brændjord – som alle venter på å våkne til en ny diktsamling fra – holder det ennå mer avsondret og nedpå. Mor-datter-motivet, som var den mørke driften i den skjøre og ansporende debutboken, returnerer, kanskje som kunstnerens refleksjon over datteren Siri Aurdals berømte telegram fra 1944, som en henvendelse til solens nesten allmoderlige tilstedeværelse i Aurdal-ikonografien. Det kunne også vært bakteppet for Jonathan August Lengali, som delvis er blitt en slags vitalist i den yngre poet-generasjonen; sol, sex, og, snart, skeiv seterdrift, har vært og skal bli ledemotiver gjennom hans til nå to (snart tre) utgivelser. Den sentrallyriske tettheten i diktet (ikke dicktet denne gang) smelter sammen med de antagelig nåværende og kommende bildene av gårdsarbeid i Nissedal. Trådene er forvandlet til dyr igjen, til sauer, og det er sommerregn, kurvfletting, rolige hender man vil leve i. Som ellers i tekstene til Lengali er det også her noe tilforlatelig, en slags villet troskyldighet, et ønske om å være uironisk og likefrem i språket, i begjæret, alt pakket inn i et svett, solbleket språk og en frodighet poeten liksom ikke helt vet hva han skal gjøre med; gi deg hen, gi slipp.

Morten Langeland gjør det han kanskje gjør bedre enn noen annen i norsk poesi og rabler i vei på et halvmusikalsk, smittende muntlig reiseverk av poetiske koblinger. «Du har vært deg selv / utro, it’s the only way / to be, no diggety», på hvilket punkt man allerede befinner seg på dansegulvet; før han fortsetter «Dikt selv, pust, skjelv / selv, detonerende, detroniserende / eksalter- / ende, ende». «Dikt selv»-diktumet, som ble tittelen på Hjørdis Danbolts viktige bok om Aurdal, og en gjennomgangsreferanse for alle artiklene, er også det Langeland har diktet seg inn i og ut av igjen. Selv om jeg forsøker å innta en mer avventende holdning til det formelaktige og halvposerende i en poesi som gjør akkurat dette så vanvittig bra, nytter det ikke. «Langelandet» er alltid et forførende reisemål. Hans uforutsigbare og kitschy-cocky-kule karisma vinner (nesten) hver gang.

Interessant nok ser vi den formale løsningen til Bains speilet i Vilde Heggems og Erlend O. Nødtvedts bidrag, hvor den samme fortettingen, den samme frenetiske benevnelsesgesten får dominere, som var ordene ekvivalenter til enkeltråder bundet, eller snarere, tvunget sammen. Heggem går mer mot det hypnotiske og suggererende, med aktiv bruk av loddrett strek for å gi syntaksen en fragmentert, stakkato rytme. Nødtvedts dikt går lengst i denne fortetningsretningen og kan ikke leses uten å høre hans fantastiske Hordalands-skaldiske deklameringskunst i hodet (her snakker jeg naturligvis av personlig erfaring). Som selverklært Nødtvedt-fanboy appellerer det umiddelbart, selv om slike lyriske gesamtkunstwerk, altså dikt som i en slags ekfrastisk ekstase vitterlig forsøker å si alt, dekke alt, hele verket, alt som er i det, også kan ende opp med å si lite, rett og slett bli for upresis når språkmaskinen opererer i sjettegir, ja nærmest imploderer. Men formviljen i slike dikt – Nødtvendt er allerede en av de store yngre – er deilig.

Og ikke mindre deilig er det som leser å drømme og dirre mellom trådene i dette kunstnerskapet. La denne boken ikke være mindre enn en rødglødende begynnelse for en renessanse i resepsjonen av Synnøve Anker Aurdal.