Trygg og tilforlatelig formidling

Øystein Ustvedt (red.), Else Hagen – Mellom mennesker
Design: Nina Magnus
Orkana forlag
2024

Man skal ikke være for streng med utstillingskataloger. Som sakprosa og skriftsjanger tillater og inviterer den i mindre grad de subjektive utglidningene og intervensjonene som kritikken ofte gjør. Når kritikken er god, vel og merke, er den mer levende lesning enn museumsprosaens pålitelige, men også tidvis tamme formidlingsskrift. Dog er de også ofte misbrukte muligheter til å kunne drive verdifull forskning, til å faktisk gå inn i diskusjonene som universitetsforskningen stort sett har monopolisert og dominert. Særlig amerikanske museer har ofte levert store prosjekter som vel så mye handler om å være faglige spydspisser så vel som sosiale og kulturformidlende visningsrom. Tekstene i den aktuelle katalogen blir alle presentert som «forskningsbaserte» og det faktum at to av dem (Frida Forsgren og Øystein Ustvedt) er fagfellevurderte, vitner om at man har tatt denne siden av utstillingsformidlingen på alvor.

Dette er også intet mindre enn den første boken om Else Hagen. Bare dét er langt på overtid og gjør dette til en verdifull utgivelse. Å kalle hennes kunstnerskap «et av etterkrigstidens fremste» er jeg personlig mer usikker på. «Viktige» er kanskje en mer produktiv beskrivelse. Hun er intens, men ujevn som maler, dyktig som monumentalkunstner og ganske uinteressant som grafiker, men karrieren hun insisterte på, krevde så å si, er imponerende og ansporende, sin tid tatt i betraktning. Vi har med en foregangskunstner å gjøre. Og her er liv faktisk like viktig, om ikke viktigere enn verk.

Kvinne, kontekst
Vi har å gjøre med seks ulike essay som drøfter forskjellige aspekter ved Hagens kunstnerskap; kjønn, kvinnekamp, aktmaleri, dans og monumentalkunst. Slik sett, kanskje med unntak av det som er bokens mest originale og interessante bidrag, det av Frida Forsgren, følger boktematikken utstillingen tett. Ida Grøttums artikkel presenterer spesielt de formale forutsetningene og premissene for Hagens maleri, forankret i Georg Jacobsens (jacobismens) komposisjonsteorier og undervisningsarbeid i Norge. Kjønnstematikken siver allerede inn i dette kapittelet, interessant nok også i kontekst av en estetikk som i liten grad interesserte seg for verden utenfor flaten. Intervjuet med Hagen fra hennes første soloutstilling viser det kjønnede blikket kunsten hennes tidlig ble gjenstand for, bl.a. under tittelen «charmerende dame med bestemt program». Det selvhevdende ved Hagens persona er helt klart påpekt som noe i implisert kontrast til det kvinnelige. Den samme binære koblingen ser man i skulptøren Arnold Haukelands anmeldelse av Høstutstillingen 1945, hvor han hevder at Hagen «er muligens blitt mer bevisst i komposisjonen, men den kvinnelige følsomheten lever og gir liv slik at bildene aldri blir teori.» Her ser vi konturene av en idé om kvinnelighet i essensiell forbindelse med natur og emosjon, der mannlighet var assosiert med begrepsdannelse, kultur og rasjonalitet. Og til tross for at slike dikotomier heldigvis er kritisert og begravet i diskursen, lever den likevel videre på ulike vis i samtidig feminisme: «Dette kunne aldri en mann ha malt» eller «dette kunne aldri en mann ha skrevet» er utsagn jeg støter på jevnlig i samtidig kritikk. At Else Hagen var orientert inn mot kvinnelige rom, relasjoner og øyeblikk er uansett tydelig i kunstnerskapet. «Særlig fra et kvinne- og morsperspektiv er det mange av hennes bilder som treffer noe nært og kjent, som vekker følelser», skriver Ida Grøttum. (s. 16)

Familiefurien
Den feministiske konteksten er også temaet for Vibece Salthes essay, «Til mine søstre». Denne får fint fram Hagens motstridende følelser knyttet til forholdet mellom kvinnekamp og kunstnerisk representasjon. Maleriet med samme navn, som ble sendt rett til den feministiske frontlinjen, bl.a. som forsidebildet til kvinnesaksavisen Orientering, tålte ikke lenger Hagen synet av, og gav det bort, all den tid hun oppfattet det som et politisk dokument, et debattinnlegg. Den reduksjonen av verksbegrepet utholdt hun, som en god modernist, ikke. Men hennes brennende interesse for å utvide det kvinnelige livsrommet, sosialt og politisk, sluknet aldri.

Samtidig fremtoner enkelte av bildene hennes av familieliv og morsrollen seg, og da maleriet Familie spesielt, som en slags uhyggelig blanding, eller stryk det, psykologisk marerittskombinasjon av Arne Ekeland, Frida Kahlo og Lena Cronqvist. At familie-konstellasjonen frembringer følelser «der længe skriger af rædsel i ens bevidshet», som den danske Information-kritikeren Ivan Malinovski skrev, eller måten bildet blir «aldeles påtrengende forståelig, og at det er simpelthen fordi man ikke holder ut å ta motivets hverdagsbedrøvelig inn til seg» som hos Håkon Stenstadvold, blir tilstrekkelige bevis på Hagens suksess.

Salthe fremhever Hagens på mange måter tidløse tematisering av morskap, foreldrerolle og kvinneliv, selv om husmor-Norge mellom 1950 og 65 på mange måter blir den vesentlige topografien for å kontekstualisere Hagens arbeid. Likevel er parallellene med Madonna-ikonografien, som hun utbroderer til en viss grad, interessante, men da på et mer spesifikt kunsthistorisk enn sosialt plan. Men mye av dette kan også oppleves som en i overkant forutsigbar behandling. Dog er måten Salthe lokaliserer Hagen i husmorsdiskursen på, og borrer inn bildet Familie spesielt, fremfor å gli over kunstnerskapet med korte nedslag, langt mer effektiv og utvidende. Teksten og Hagen vinner på slike nærstudier, som ofte utvannes i det tour d'horizon-formatet som slike totalutstillinger representerer.

Mann ser på kvinne som ser på kvinner
Ustvedts artikkel kan ved første øyesyn fremstå som tematisk formelpreget og typisk: er det noe vi ikke kan la være å bite på er det den nakne kvinneakten. Men Ustvedt bruker nettopp dette poenget som et brekkjern inn i Hagens akt-motiver og sin subjektiverte, kodede lesning som «hvit, middelaldrende, heteroseksuell mann». Det faktum at han IKKE leser Hagens kvinner som kjønnsmessig stereotype eller seksualiserte på annet vis blir altså utgangspunktet.

Ustvedt kommer ikke med noen partikulær forløsning eller eksplisitt teori for fraværet av denne kvaliteten ved Hagens akt, men stiller hele tiden interessante spørsmål, ikke minst spørsmål som stiller seg subversivt til den fargingen av blikket som akten i den kunsthistoriske tradisjonen så å si tvinger på (den mannlig heteroseksuelle) betrakteren. Kanskje er det nettopp fraværet av en uttalt objektivering, antyder Ustvedt, som gjør at han fester seg ekstra ved Hagens Jomfruen. Tittelen «Jomfruen» er forsåvidt seksualiserende i sitt fokus inn mot en slags, ofte spesifikk, kvinnelig kjønnsforankring, men her er poenget, kanskje, snarere kvinnens refleksjoner rundt denne, hennes forhandling av disse begrepene, enn det faktum at betrakteren skal få et eller annet intimt kikkerblikk tilfredsstilt. 

Påfallende er det dog at en maler som Paula Modersohn-Becker ikke nevnes, kvinnen som er kjent for å være den første kvinnelige maleren som maler et nakent selvportrett av seg selv – i hvert fall et av seg selv som gravid. Biografen Diane Radycky kalte Modersohn-Becker sågar den første kvinnelige modernistiske maler overhodet. Ikke minst var hun en pioner for å trekke dette temaet inn i moderskapsmotivet spesielt. Med andre ord foregriper hun mye av Hagens billedverden. Hagens kvinnekonstellasjoner får også en slags eldre fargemessig og fantasifull slektning i Marie Laurencins mer sukrede billedscener. Tyske Jeanne Mammen var også tidlig ute med å utforske sosialt og seksuelt overskridende motivkretser fra et kvinnelig kunstnerisk perspektiv.

Frihetens former
Frida Forsgren skriver om Hagens forhold til modernistisk dans og det er hennes tekst i boken som i størst grad gjør noe annet enn å kvalifisere klassiske katalogtroper hva gjelder vinkling og fokus. For dette temaet er jo interessant! Modernistisk maleri og modernistisk dans følger hverandres bevegelser i både større og mindre grad, men er uvegerlig sammenfiltret. Fra et plastisk perspektiv, så er modernismens flate-formalisme som skapt for dialog med dansens gestiske språk. Dansen har jo også utvilsomt sin ekspressive forutsetning i formen foran innholdet, i den grad disse kan skilles på noen meningsfull måte. Og historien om modernismens avantgarde kan ikke skrives uten henvisning til figurer som Isadora Duncan, Merce Cunningham, samt Vatslav Nizjinskij, Sergei Diaghilev og Ballet Russes. Susan Jones’ Literature, Modernism, and Dance (2013) er ett eksempel; Henri Matisses Danserne er det sterkeste bildet av dans som sosial og estetisk ekstase som er produsert på hele 1900-tallet; Alex Katz hentet tematikken opp igjen på 1960-tallet, men nærmest som en visuell foregripelse av 80-tallets aerobic-estetikk. Ellers er jo forbindelsene mellom koreografi og komposisjon selvsagt åpenbare. Friheten man søkte i kroppen, i aksjons og bevegelsesrommet, speiler en sammenfallende frihetsmaksime i modernismen i det hele tatt. Kunstner og danser, lerret og legeme, disse størrelsene griper nesten metonymisk inn i hverandre; Jackson Pollock danset over billedflaten som sandmalerne i den amerikanske urfolkstradisjonen.

Men det politiske poenget er åpenbart: Den friheten man søkte i dansen, til å være hvem og den man ville, aksentuert gjennom Mary Wigmans dansearbeid på 20-, 30- og 40-tallet, blir bilde på den kvinnelige klaustrofobien som definerte Hagens billedrom, eller kanskje snarere forsøket på å sprenge disse rommene i Hagens liv og arbeid. Kroppen og lerretsrepresentasjoner blir begge deler et felt av psykologiske responsmekanismer, instuderte og spontane. Hvilket Forsgren også henter inn gjennom henvisninger til Wilhelm Reich og Freuds interesse for kroppslige manifestasjoner av mentale komplekser og patologi.

Kyndig og skjematisk
Det kan bli en viss tendens til biografisk og kunsthistorisk repetisjon på tvers av tekstene, men ikke til det punktet hvor det merkbart senker tempoet i lesningen. Lin Stafne-Pfisterers artikkel omhandler Hagen som monumentalkunstner og lykkes i å presse fokuset inn mot dette spesifikke aspektet ved kunstnerskapet. Når skribentene også intervenerer mer i resepsjonen og de overleverte tolkningsrammene skjer det noe produktivt og dynamisk i lesningen, som i Stafne-Pfisterers protest mot en eksisterende tolkning av et jentebarn i Hagens monumentalutsmykning Østenfor sol, vestenfor måne på Nøtterøys realskole (i dag Borgheim skole). Det kan derimot tidvis bli en i overkant from omgang med materiale og forskningshistorien i slike katalogtekster, med mindre et større revisjonistisk program er eksplisitt etablert som et premiss. Her skal gjerne forsonlighet og formidling drive ordlyden og presentasjonen. Og dette kommer sjelden noen utstillingskatalog helt unna, heller ikke denne. 

Frihetens paradokser er uansett en nerve i Hagens visuelle og ikonografiske maskineri. Som Stafner-Pfisterer sitererer henne på i diskusjonen omkring valget av monumentalkunst som sjanger, forklarer Hagen hvordan hun bevisst søkte seg mot «romdekorasjoner» fordi hun der kunne «oppsøke en begrenset frihet». Hagens kunstnerskap dreier seg langt på vei rundt denne frihetsaksen: frihet til å være kunstner og mor, kvinne og kunstner, til å ikke la kjønnede sperringer begrense noen del av hennes estetiske prosjekt. Samtidig som hun drives videre av å oppsøke motstand, begrensninger og spenninger mellom sjangre, oppdragstyper og materialiteter. Akkurat som i hennes utsmykning for Postgirobygget speiles dialektikken mellom frihet og begrensning seg i ønsket om å innpode betrakteren med «en slags levende ro». Og en «levende ro» blir også det robuste og stadige resultatet av denne nyttige, nysgjerrige og nennsomme lesningen av Else Hagens kunstnerskap.