Fornemmelsen for slutten

Trondheim
PoMo
Picasso
The Code of Painting
Utstillingen står til 26. oktober

Det kan virke paradoksalt å snakke om «sen Picasso». Den andalusiske kunstneren opererte  tilsynelatende ikke med vanlig dødeliges reserver av kreativ kapasitet. Som figur er han vitterlig det nærmeste man kommer Vasaris kroning av Michelangelo som «il divino» – den guddommelige. Ikke fordi det var noe guddommelig over Picasso, tvert imot er kunsten hans rotfestet i det intenst menneskelige, men fordi han representerer en av de få, om ikke den eneste, av 1900-tallets kunstnere som har vokst seg større enn kunsten han produserte. Nysgjerrigheten hans, sulten på verden og tingene i den, var (man er nettopp fristet til å si «er»), grenseløs. Å få lov til å oppleve et utvalg av denne kontroversielle sene fasen på PoMo er i seg selv en begivenhet. Selv om ikke utstillingen – og dette ville vært en urettferdig oppgave – klarer å rehabilitere den konvensjonelle oppfatningen av sen Picasso som en svakere maler, inviterer den likevel til revurdering, og fasiliterer et fascinerende innblikk i den mest oversette delen av Picassos karriere.

Svakhet og styrke
Picassos sene produksjon virker nærmest som en utfordring mot den aldrende andalusiske kroppen. Han malte nærmere fire hundre malerier de siste tre årene av livet, et ukjent antall tegninger og trykk. Malaga-machismoen han fikk innprentet i oppveksten fortsatte å gi kunstnerskapet virile og ekspressive dimensjoner – noen ganger bedre forvaltet, ofte dårligere. Men faktumet forblir at man ikke kan se og oppleve denne kunstneren og dette kunstnerskapet uten å slås i bakken av en skaperkraft, formvilje og kapasitet til visuell tenkning som ikke har sin like på 1900-tallet. Det hjelper ikke å hete Duchamp, Matisse, Pollock, Bacon eller Bourgeois.

Picasso malte mye dårlig i den siste fasen; halvkåte musketerer med rødmende hoffdamer på fanget, omgitt av dampende kortvokste figurer i orgiastiske omfavnelser av kvinnelige kjønnsdeler. I enkelte av disse bildene blir han brått en av Bjarne Melgaards forfedre. Den sene Picassos frivole utagering endte opp med å legitimere deler av den neoekspresjonistiske utglidningen på 80-tallet som delvis av markedsårsaker mistolket kunstneriske kalkuner som ørner. Bildene fra de siste ti årene veksler fra det absurde og uferdige til det alltid like fascinerende. Tegningene mister derimot aldri kraften til å utvide og presse den grammatikken Picasso hadde bygget opp fra grunnen av. Det er synd vi ikke får se flere av disse på PoMo. Men det utvalget man faktisk har klart å presentere er uansett imponerende i omfang.

Motstand og natt
Det finnes lite forløsning eller forsoning i sen Picasso, ingen gråfarget visdom eller avklart avdempning av det kunstneriske prosjektet, snarere de siste intense utblåsningene til 1900-talls-kunsten sterkeste, mest autoritative vulkan. En som ekstremt motvillig, full av forakt mot avstumpning og stillhet, nok uvegerlig ser konturene for det kjødelige livet sakte forsvinne. Men lekenheten, frekkheten, overskuddet er symptomatisk for all disse verkene; Picasso skal ikke, som Tizian, gå ut med fromme forsoningsgester.

PoMo inviterer til, som de skriver, refleksjoner omkring ideen om «sen stil» – dessverre uten at denne følges opp i noen større grad. For det premisset er et uhyrlig interessant begrep i kunstteoretisk diskusjon. Ofte møter vi denne termen med forestillinger om den nevnte forsonligheten, kunstnere som returnerer til barndommen, sjonglerer nostalgiske gjensyn med verdige demontering av de altfor eksistensielle anfektelsene; å falle til ro.  Litteraturviteren og antropologen Edward Said snakker i sin bok om "Late Style" – om hvordan det også mot karrierens og livets slutt finnes denne andre responsen: uforsonligheten, vanskeligheten, gjenstridigheten, motsigelsen. Han nevner den sene Ibsen: bitterhet, problematisering, disharmoni, hva han kaller "an unproductive productiveness, a going against". Rett og slett, for å påkalle Dylan Thomas’ ord man nylig siterte i en tidligere tekst også: “Do not go gentle into that good night,/Old age should burn and rave at close of day;/ Rage, rage against the dying of the light. “

Rafaels Transfigurasjonen, hans siste betydelige verk – og et som peker fram mot barokkens besettelse med vertikalitet – høyde, Gud og følelser – og dramatikk, er ifølge kunsthistoriker Carol Blotkamp kunsthistoriens «første siste verk"»– det første verket vi har overlevert gjennom kildene, primært Vasaris biografi av kunstnerliv, som et beundret uttrykk for sen stil, kreativitetens klimaks. Eller sen og sen; Rafael døde som 37-åring etter hva Vasari med liten subtilitet beskriver som «piaceri amorosi», kjødelige gleder. Picasso inkluderer faktisk selv et bilde av Rafael i sin sene serie «Suite 347» (ikke utstilt på PoMo), maleren fanget, så å si, i «forbrytelsens» flammer. 

Senhet og sannhet
Det er ingen ting essensielt særegent med sene arbeider i en karriere, men det er like fullt blitt slik i historiografien; senhet er innsauset i halvsakrale, romantiske fornemmelser. Noe også kunstnerroman-tradisjonen har reprodusert til en trope siden sent 1700-tall. At sirkler skal sluttes, grenser skal drages, man skal få sine papirer i orden, sammenfatte hva som forhåpentligvis har vært et langt liv av vesentlige innsikter. Picasso ble snarere rastløs mot slutten. «Jeg har mindre og mindre tid - og mer og mer å si», lyder et av hans kanskje apokryfe utsagn. Det var ikke noe «sent» med disse arbeidene. Men at Picasso hadde en erfaring av dårligere tid, en tid han prøvde å beseire ved å arbeide raskere, mer summarisk, er åpenbart.

Begrepet om sen stil er i 1900-talls-sammenheng synonymt med den tyske sosiologen og filosofen Theodor Adornos idé om «Spätstil» (senstil), som han i hovedsak appliserte på Beethovens siste arbeider, eller den såkalte «Tredje perioden»: - Missa Solemnis, Niende symfoni, de siste fem pianosonatane, de siste seks strykekvartettene og noen mindre pianostykker. For Adorno modner ikke kunstnerskap som frukt eller vin, men de ender i voldelige konfrontasjoner med egen subjektivitet og nattens stadig økende nærhet. De forlater sammenfatning og refleksjon for utblåsning og overskridelse, katastrofale og hardnakkede fornektelser av det uunngåelige, hevdet Adorno. Beethovens døvhet drev han ikke desperat tilbake til verden, men i et stadig større eksil fra den. Tapet av de sosiale og psykologiske strukturene han og musikken hadde virket i isolerer ham i både fysisk og mental forstand. Musikken vi møter kan aldri reduseres til dokument, som også Edward Said påpeker, den får knapt forklaringsgrunn av sin historiske situasjon – vi befinner oss nå i en verden av subjektivitet i intens forhandling med seg selv. Man finner selvsagt eksempler på kunstnere som også hengir seg til sødladne og sentimentale reverseringer til barndom og ungdommens formative følelsesverden. Picasso er ikke en slik. 

Senhet får en slags sannhet, om den får noen, i det faktum at vi erfarer disse bildene og denne fasen som timelige skapninger. Subjektiviteten som konfronteres med vår i kunsterfaringen – kunstnerens og vår – deler dette vesentlig: denne spesifisiteten ved døden som eksistenspremiss. Her ligger det noe som føles fragilt, virkelig. Det er kanskje ingen mer konkret formalisering av dette enn måten Bachs siste stykke, det uferdige Die Kunst der Fuge, BWV 1080, Fuga a 3 Soggetti, nærmest utånder sammen med sin opphavsmann. Stykket slutter ikke så mye som faller om, ja rett og slett dør, med sønnen Carl Philipp Emanuels håndskrevne vitnesbyrd om det samme på notearket. Etter det abrupte stoppet midt på en notelinje står det en liten tekst som lyder: «NB: Over denne fugen, hvor navnet B–A–C–H er innført i kontrasubjektet, døde komponisten.» Stykket ble aldri fullført.

Det sene verket får for Adorno det utvendige uttrykket av prosess, men renset for utviklingsprinsipper eller progresjon - det kan aldri bli produkt, et avgrenset, avsluttet verk. Et sted mellom begynnelse og slutt, skriver Adorno, tar kunstverket fyr, og må brenne permanent i dette mellomstadiet/midtpunktet. Michelangelos sene non-finito-skulpturer, kroppen fanget i den uferdige marmor-formen blir nesten metaforer for denne tilstanden. Sene arbeider vil alltid ha denne krisen, sorgen over seg selv, at den syntesen man (vi alle?) søker ved veiens ende aldri kan realiseres. Senhet gir ikke mye handlingsrom, den kan enten fornektes, eller den kan fordypes – bli stadig senere.

Begjær og begrensning
Utstillingen er inndelt i tolv avdelinger – noe man burde forenklet. Flere av avdelingene innholder tre og sågar ett eneste verk. Selv om sistnevnte blir mer en konseptutgang enn en kuratorisk presentasjon, blir omfanget tidvis noe for tynnskrapt til å rettferdiggjøre en ambisjon om å si noe vesentlig om fasetter av den sene fasen. Selvportrettene er det første man møter – om man ser bort i fra en severdig BBC-dokumentar i første etasje om den sene Picasso. Selvportrettene, som ofte åpner slike monografiske utstillinger, forteller oss ingenting om opphavsmannen, her er han Rembrandts rake motsetning. Her er ingen vilje til introspeksjon annet enn den personlige projiseringen av en pakke definert av intens subjektivitet og formvilje. Personlig altså, aldri privat. Picasso vernet som kjent om privatlivet som en rottweiler. Eks-partneren Françoise Gilots avsløringer om deres kjærlighetsliv og forhold i boken «Livet med Picasso» forsøkte han å stoppe rettslig i både Frankrike og USA.

For Picasso var alltid maler-modell-relasjonen metafor for den erotiske dynamikken. Ofte er det liten forskjell mellom «Mann-kvinne» og «Maler-modell» i bildene hans; den iblant fysiske fornemmelsen av lyst som later til å nesten penetrere lerretet. Blikket som nærmest løftes opp til et gudelikt oversyn i verk "Nu allongé et tête d'homme de profil" er maktens. Det er å se og bli sett på. Et monovisuelt univers. Mannen virker å like mye ville fortære kvinnen – fysisk, seksuelt – som å male henne. Hun ligger utstrakt mer som et uskadeliggjort byttedyr enn en arbeidende kvinne. Det store «Maleren og hans modell» er om mulig enda mindre diskré; italiensk har siden renessansen hatt halvfrekke ordspill som f.eks. leker med dobbeltbetydninger av ordet pensel (pennello) --> penis (pene) etc. Hos Picasso i dette bildet blir den gestiske maleakten fysisk synonymt med masturbasjon, pensel og penis blir ett og det samme – med den avkledte kvinnen, eller kanskje kroppen hennes, som måltavle.

Picasso-koden 
Hodene fra 1970-årene blir eksempler på svakere bilder som ikke nærmer seg energien og innovasjonstrykket i de tidligere hodestudiene fra 30- og 40-årene, som f.eks. «Kvinne med blå krage». Disse er fantastisk å få se ved siden av de sene arbeidene. Av de senere har «En kvinnes hode med hatt» en klassisk kontrollert og samtidig presis spontanitet som er klassisk Picasso. Mens andre igjen blir rene autopilotprosjekter som føles tomme for tenkning – ren og skjær melderutine.

Delene hvor vi ser Picasso i andre medier blir mer interessante i sammenligning, hvor vi ofte kan se ham i mer løsslupne, laboratorieaktige undersøkelser av de formale forutsetningene for det språket han opererte i – Picasso kunne som kjent ikke fordra det abstrakte New York-maleriet. Disse kunne man fått mer ut av komparativt. Men de er også utvidende, og antyder hvor eksperimenteringsorientert Picasso fortsatte å være helt inn i 80-årene. 

En avdeling med tittelen «Menneskemøter» blir delvis, tror jeg, ufrivillig ironisk, all den tid enkelte av disse i mindre grad iscenesetter relasjoner og bånd mellom mennesker på en meningsfull måte enn en art aggressivt begjær som Picasso ofte utforsket. «Mann og kvinne» (1968) og "Seated Couple", som ikke er utypisk for Picassos univers, blir som representanter for «Menneskemøter» snarere en halvkomisk eufemisme.

På samme tid gir disse små vinduene fine, konsentrerte innblikk i ulike retninger og muligheter som Picasso utforsket. Det vakre Femme à l’oiseau viser en økonomi i penselskrift og strukturell forståelse av motivet som bare Picasso kan produsere. Fuglen som stikker nebbet inn i kvinnens munn i et slags kyss blir merkelig nok det kanskje mest intime bildet i denne utstillingen.

«The Code of Painting» ryster ikke den kollektive forståelsen av sen Picasso på noe betydelig, historiografisk vis. Picasso-koden er ikke knukket. Den senere perioden forblir en svakere del av kunstnerskap i min bok, men ikke uten høydepunkter og faser full av vanvittig kreativitet og formvilje. Det er en glede å se mange av disse bildene. For det er noe hos Picasso, en eller annen fremmed kraft, som også holder dette sammen, noe som likevel ligner på enhet, indre koherens. Du føler ikke at det er fragmenter av et kunstnerskap i krise, på febrilsk leting etter den linjen, det sporet som gjorde Picassos intense ytringer om maleriets muligheter til det tyvende århundrets mest autoritative. Men det er heller ingen forsoning å finne. Snarere føles det som at Picasso, lik alle de dødsdømte oksene han sammen med sin far så falle for fote i tyrefekterarenaene i Malaga, senker hornene, sparker i sanden og styrter inn i evigheten.