Fra et utførlig og omfangsrikt tilbakeblikk

BOK
Svein Olav Hoff, Øivind Storm Bjerke, Jan Erik Ebbestad Hansen
Gjensyn med Widerberg
drømmeren, kunstneren, esoterikeren
Press forlag, 2024

Frans Widerberg er en av kunstnerne som i sin folkekjære signatur har blitt en slags allmenn representant på «kunstneren» som type. Han gestaltet på et vis dette sammensatte bildet av dannelse og arbeid, borgerlighet og det bohememske. Følgelig eksisterer det i mine øyne et noe svermerisk slør rundt bildet av Widerberg som figur. Innpakningen til Gjensyn med Widerberg bærer preg av dette svermeriet som ofte omkranser kunstnerbiografien som form. Undertittelen «Drømmeren, kunstneren, esoterikeren» leder inn i et erindringsspråk med sødmefulle undertoner. Man kan f.eks. fundere på hvor mange biografier som har undertittelen "Mannen/Mennesket og myten". Derfor ble jeg umiddelbart noe skeptisk så fort boken befant seg i fanget; nå får vi en resitasjon av resirkulert livsskrift og følsomhetsfraseologi. Som tross alt er veletablerte troper i dette formatet, og til dels må være akseptabelt. «Gjensyn» er i seg selv et nostalgimarinert, lengselssubstantiv. Har man lest Brideshead Revisited (Gjensyn med Brideshead på norsk), vet man hva jeg mener. Men Gjensynmed Widerberg, selv om den ikke sprenger opp nye retninger, er blitt et verdifullt bidrag til litteraturen på kunstnerskapet, som ennå har Hans-Jakob Bruns bok fra 1978 som sitt standardverk.

Gjensyn med Widerberg er uansett ingen biografi, men en monografi med tematisk fokus. Det første blikket på boken og de tre forfatterne ga derimot umiddelbart følelsen av «finn én feil»: Har man først lest «Svein Olav Hoff» og «Øivind Storm Bjerke», så følger det nærmest som en naturlov i norsk kunsthistorieskriving at det neste navnet lyder «Åsmund Thorkildsen» – hva jeg i en annen anmeldelse kalte Norges kunsthistorie og kuratoriske trekløver par excellence. Men denne gangen har de tre musketerer fått sin D’Artagnan i idéhistoriker Jan-Erik Ebbestad Hansen. Sistnevntes bidrag er også det mest tematisk konsentrerte.

Drømmen og (livs)hjulet
Svein Olav Hoffs tekst blir i sammenligning med de to andre mer å regne som et utvidet og omfattende forord. «Drømmeren» lever også opp til tittelen som det mest essayistiske, subjektive og sveipende bidraget i boken. Hoff gjør en god jobb med å introdusere Widerberg som kunsthistorisk skikkelse og med å trekke opp sentrale retninger og koordinater i landskapet han beveget seg i.

Hoff er tidlig inne på den interessante tosidigheten til Widerberg som figur; denne uvanlige evnen til å fascinere både det kunstinterne publikum så vel som et bredere, folkelig sjikt . Han minner slik sett litt om Odd Nerdrum, ikke så mye i egenskap av deres halvlange hår, bohemske oppsyn, eller i kunstnerisk uttrykk som gjennom å gripe og forme lesninger og responser på kunstnerskapet på tvers av feltets smaksmessige og kritiske logikk. Med det sagt forble aldri Widerberg og hans langt mer modernistisk konforme uttrykk kontroversielt på måten Nerdrums figurative arbeid ble. Selv om de tidlig ble trukket sammen som representanter for det «nyromantiske» og individuelle i norsk kunst på 60-tallet, f.eks. i motsetning til abstrakt orienterte og dominerende figurer som «Dødsgjengen»-kunstnere som Gunnar S. Gundersen og Odd Tandberg. Men Widerbergs fokus inn mot en forhandling mellom disse to idiomene i sin egen kunst, det abstrakte og det figurative, speilet i alminnelighet mye av det figurative miljøet på 60-tallet, blant annet hos malere som Eilif Amundsen, Niclas Gulbrandsen og John David Nielsen. Men han forblir et kasus i alle disse kryssende, historiografiske punktene; åpenheten for det mystiske, sågar kosmiske i dette livshjulet av et kunstnerskap, som rørte nærmest alt av punkter i sitt estetiske prosjekt, knytter han f.eks. til en maler som Henrik Sørensen, som var fra en eldre kunstnergenerasjon. Men som Øivind Storm Bjerke skriver: «Kompleksiteten i diskusjonen om forholdet mellom figurasjon og abstraksjon peker forbi en enkel oppstilling av disse kunstneriske ytringene som absolutte motsetninger.»

Et anarkistisk pustehull
Storm Bjerkes kapittel kobler likevel Widerbergs betydning for norsk kunsthistoriografi til dette figurative bolverket som ble en motstemme til abstraksjonens seiersgang i etterkrigsmodernismen. Widerberg ble, som Bjørn Ransve til dels (selv om Ransve også maler helt abstrakt), en hengsel som svingte maleriet tilbake til figurative tendenser i 70- og 80-årene. Og Storm Bjerke beskriver en på månge måter borgerlig innstilling til rådende tendenser hos Widerberg: "ikke på noe stadium av sin læretid var han [Widerberg] tiltrukket av normbrytende tendenser i samtiden" (s. 44) I det hele tatt skildres en formativ kunstnerreise forankret i overleveringens og tradisjonens fortegn: Akttegning, klassisk modellering, perspektivlære, håndverkets tidløse aspirasjoner. Men dette ble aldri bygget inn i dogmatiske komplekser for Widerberg, han stod på mange måter utenfor de formalistisk forankrede frontlinjene. 

Derfor forblir det spennende å lokalisere Widerberg på den estetisk-politiske aksen fra AKP til en borgerlig og verdikonservativ posisjon. Hoff beskriver en kunstner med venner i alle leirer, og Bjerke plasserer Wideberg i et "antiautoritært pustehull med frihetsdyrkende og anarkistiske tilbøyeligheter". Vår mann er med andre ord en diplomatisk, udoktrinær skikkelse, som viser evne til å gli over de politiske friksjonene på det kunstneriske stormhavet. Å gjøre seg varm i alle hjem hadde ikke vært noen hedersbetegnelse for Jens Bjørneboe – som selv krysset spennet fra kulturradikaler til riksmålsantroposof – men i Widerbergs tilfelle er det interessant å grave i denne frie mangelen på kollektiv tilslutning.

Historiografisk balansekunst
Bjerkes kapittel er en historisk-biografisk tour de force på dette punktet. Mange av forbindelse som bare forblir referert til en passant hos Hoff får mer kjøtt på beinet hos Bjerke. F.eks. er passasjene som utforsker Widerbergs påvirkning fra Ørnulf Ranheimsæter og Povl Christensen interessante innblikk i ukjent terreng. Andre steder ser vi hvordan Giacometti, Munch, Nathan Oliveira, og andre av Widerbergs visuelle samtalepartnere trekkes trygt og tilforlatelig inn i diskusjonen; Oliveira vil nok være ukjent for mange lesere og man kunne nok brukt enda mer tid på å pensle ut denne forbindelsen. Men denne kongerekken av estetiske og historiske koblinger er verdifulle linjer å trekke opp. Her maler Bjerke opp kontekst på kontekst som han fletter inn i hverandre på nesten sømløst vis. Disse aspektene av sin historieskrivende rolle har han alltid vært spesielt sterk på som kunsthistoriker. 

Da skal man tilgi noen enkelte og halvklønete småfeil her og der, som f.eks. en henvisning til Willem de Kooning som «Philip de Kooning». Fotnotebruken virker også tidvis litt vilkårlig, til det punktet man blir usikker på om boken vil gå en populærkulturell eller halvakademisk retning. I blant forekommer også sitater uten presisering av opphavsperson hvilket medfører irriterende hopp til slutten i noteapparatet. Men dette er småplukk. I hovedsak er Bjerkes kapittel mindre en nærstudie av Widerberg – selv om det er det også – enn det er et metablikk på det kunsthistoriske paradigmet Widerberg navigerte innenfor, i norsk så vel som internasjonal kontekst. Derimot vil jeg anta at enkelte av disse teoretiske delene vil bli krevende for den uinnvidde leser, all den tid nomenklaturet og diskusjonen får et abstraksjonsnivå som nok vil riste en og annen Widerberg-entusiast av hesten. Men med det sagt gir det en utmerket ramme for den som vil lese og forstå Widerberg utover det verksinterne og i en sammenheng som strekker seg helt opp til skrivende stund.

Morgen ved midnatt
Det tredje og siste kapittelet er det mest originale bidraget i boken. Jan-Erik Ebbestad Hansen redegjør her kunnskapsrikt og inngående om de esoteriske føringene og referansene som Widerbergs arbeid var i kontakt med på ulike måter. Å navigere så klart som han gjør i en materie som per definisjon gjerne unndrar seg klarhet og begrepsliggjøring er i seg selv imponerende. Idéhistoriker Ebbestad Hansen er åpenbart rett mann for å balansere denne materien; den vestlige mystiske tradisjonen har vært et av Hansens forskningsområder i alminnelighet, men han har også bidratt til den kunsthistoriske litteraturen gjennom to-tre bøker om Odd Nerdrum. Interessant nok den eneste andre kunstneren han virker å ha skrevet om.

Umiddelbart kan man få inntrykk av Hansen er mer interessert i esoterisme enn Widerberg (hvilket vi skal tillate for en mystikkhistorisk forsker) og man kan som leser få følelsen at han heller vil legge ut om over- og underjordiske forbindelser og forgreninger mellom et hav av synkretistiske bevegelser, selskap og mysterieordner. Men for å unnvike dette etablerer han en kjent idéhistorisk metode: Han tar utgangspunkt i Widerbergs bibliotek og navigerer diskusjonen sin med basis i denne; hva var det Frans Widerberg faktisk leste? Her påviser Hansen etter hvert klare sammenfall mellom Widerbergs ikonografi og fargesymbolikk og hermetiske tradisjoner som Kabbala, med sine sefirottrær, sjamanisme, Golden Dawn-mystikk, og diverse avarter av teosofiske og sekteriske samfunn, gjerne med Aleister Crowley multiokkultistisme som en fellesnevner, østlig esoterisme med basis i bøker som Fritjof Capras The Tao of Physics og en rekke ulike synteser av New Age-spiritualitet. 

Mystikken som meningsrom
Fra å innledningsvis oppleve en del av disse overbygningene som tolkningskåte overlesninger (noe alle kunsthistorikere har vært skyldig i ved ulike tilfeller) blir det stadig klarere, og ikke minst mer plausibelt, hvor konkret dette aspektet av Widerbergs arbeid faktisk er, ja rent ut vesentlig. Men kapittelet presenterer også en kunstner som, til tross for sin etter hvert konsise og konsekvente signatur, var alt annet enn det i sine interesser og filosofiske posisjoner. Widerberg virket rett og slett glupsk etter alt som hadde den minste eim av det uforklarlige, dulgte og uransakelige. F.eks. var, ifølge Hansen, Widerbergs interesse for tarot ikke forankret i noen formal fascinasjon – slik afrikanske masker var det for Picasso og Braque, som ikke hadde den minste nysgjerrighet for deres antropologiske betydning. Tvert imot var det den «esoteriske betydningen som lå i kortene, det vil si universet de henviste til og representerte» som tiltrakk ham. Bildene han utvinnet herfra ville nok kunne «ha appellert til hans fantasi og vært et svar på hans jakt etter motiver, men det er lite trolig at han ville brydd seg om dem hvis det ikke var for konteksten og den omfattende ideologien som omgav dem.» Selv om Widerberg i beste fall var omtrentlig og summarisk i sine egne kommentarer til dette mysteriematerialet, er det klart at denne dimensjonen er et sine qua non for å forstå hvilket landskap Widerberg fra 1970-tallet av beveget seg i.

En del av dette materialet kunne dog kanskje ha vært redigert noe strammere. Digresjoner og sidespor får gjerne alltid plass til å utfolde seg og iblant kan disse tendensene trekke leseren ut av nærkontakten med verkene og kunstnerskapet. Men Ebbestad Hansen klarer å hente seg inn og setter Widerbergs katalog i direkte kontakt med eksemplene sine. Nå får vi ikke noe dyptloddende innsikt i dette fra Widerbergs munn, all den tid hans egne utsagn sjeldent er mer enn halvantydende og omtrentlige. Tidvis går han mer i detalj, f.eks. rundt «sveverne» sine, men vi får få direkte esoterisk-okkulte innsikter fra hovedmannen selv. Dette kunne ha vært en smule problematisk i tolkningsøyemed, men man sitter etter Ebbestad Hansens kapittel like fullt igjen med et sprenglærd forsvar for Widerberg som mystiker.