Fotografi og fortrolighet

BOK
Nina Ulmaja
En annan Edith
Norstedts, 2023
Omslagsdesign: Nina Ulmaja

Edith Södergran (f. St. Petersburg 1892, død Raivola  /Roschino 1923) skrev for og tilhørte selv, i nordisk modernistisk litteratur, den gruppen hun kalte «de få individer som stå närmast framtidens gräns”. Hun ble født i Russland og bodde der så vel som i Sverige og Finland. Sine først dikt skrev hun på tysk. Langt på vei en 1800-talls-Europeer. Hennes mørke vitalisme, det ekstatiske, visjonære trykket, gav uttrykk for en intens lebensfilosofi, en slags livsnær, dynamisk drift mot og drøm om en ny verden. En flammende verden som kanskje nettopp fikk sin fynd av det mørket som døden så altfor tidlig truet med.

I likhet med sine kolleger i kategorien «de unge døde» hersker det noe uimotståelig over figuren/navnet/myten Edith Södergran. Det være seg Lord Byron, Vincent Van Gogh, eller Sylvia Plath; Ung kunstnerdød har med det å virke spesielt befordrende på biografer og andre med dragning mot intellektuell nekrofili. Litterært gravrøveri, personifisert i biografen, var ironisk nok også noe Edith Södergran ville sikre seg mot – hun brente og ba om å få brent det meste av sine etterlatenskaper. Følgelig får også den vedvarende drøvtyggingen av livet, verket, og skjebnen som Södergran har vært utsatt for en merkbar bismak.

Fotografiet sto Södergran nært
Det Södergran derimot beholdt var ifølge forfatter Nina Ulmaja 400 fotografier; 280 originale positiver, 135 negativer, av hvilke 16 foreligger på glassplater. Det vitner om noe som overskrider en småhobby eller halvinteresse. Det blir åpenbart gjennom Ulmajas bok at fotografiet var en sjanger som stod Södergran nært. Og fotografene Ulmaja tar for seg er ikke utelukkende av interesse fordi personen som muligens stod bak dem het Edith Södergran – da ville man i så fall ha redusert materialet til historisk-biografisk kosmetikk. I det hele tatt er denne siden av Södergrans liv, om ikke helt ukjent, så i hvert fall lite belyst, og bildene som presenteres vitner helt klart om et blikk med en estetisk refleksjonsbase, og ikke utelukkende dokumentariske hensikter.

Det er noe både fravendt og inviterende over Södergran fotografier. Der hun selv er objektet lar hun seg betrakte, tillater så å si våre blikk, men stenger mulighetene for faktisk kommunikasjon ute. Ellers dominerer landskapet, stedet; den finske tausheten som preger Raivola-fotografiene, men denne stillheten er begeistret bejaende; skogene, husene, innsjøene – Edeltfelt og Gallen-Kallelas landskap.

Den farlige fortroligheten
Ulmaja, med bakgrunn som bl.a. grafisk designer utbroderer engasjert og detaljert om alt fra bildene til tekniske elementer rundt fotografering. Her fungerer boken best og mest i tråd med sitt prosjekt. Noen av veidumpene kommer med bokens henvendelsesform, hvilket er bygget over en slags dagboksmonolog Ulmaja skriver til Södergran selv. Ulmajas speiling gjennom Edith blir raskt gjenstand for selvrefleksiv utforskning av klasse, kjønn og kreativt handlingsrom. Posisjoneringen av Edith virker betvingende på forfatterens egne forutsetninger og bakgrunnshistorie; den finlandssvenske forflyttingen som et kulturelt, sosialt og økonomisk motiv.

Ulmajas forsøk på å ivareta en slags muntlig og humoristisk tone i denne parallelføringen, gjennom f.eks. å fortelle den stumme samtalepartneren om Instagram og sosiale medier, blir i beste fall påklistret og i verste fall krampaktig. Dette grepet er liksom bygget inn i den fiktive formidlingsstrategien; Södergran inviteres like mye inn i samtiden som samtiden vil dykke inn i hennes. Og her oppstår noe av problemet for Ulmajas form. Den deler det risikable formatet til Åsa Mobergs bok Simone og jeg (1999), om forfatterens forsøk på å speile seg og sitt liv i Simone de Beauvoirs. Å finne det naturlige balansepunktet i en slik modell er, mildt sagt, krevende. Denne konstruksjonen, for ikke å si pretensjonen av intimitet er sårbar; etter det tiende «Kära Edith», og tilsvarende varianter er det på grensen til uutholdelig.

Ulmajas egen historie tar for mye plass
Og det hjelper ikke at halvparten av boken, om ikke mer, handler om Ulmajas egen erfaring av å skulle flytte fra Finland til Sverige som barn og hennes utvidede familiehistorie. Dette materialet er ikke per se uten interesse, og Ulmaja hopper informativt og lett mellom det personlige og faglige, men i en bok hvis utgangspunkt er Södergran som fotograf blir denne doseringen påfallende og en smule umusikalsk. For det er her brorparten av nyhetsverdien ligger – og Ulmajas designer-blikk gir lesverdige og informative lesninger av det visuelle materialet. Hvilket gjør hyppige skift inn i anekdoter om beste- og oldeforeldres bevegelser på tvers av den finsk-svensk og finsk-russiske grensen over tid en tålmodighetsprøve. Poenget må jo være at denne pendlingen i perspektiv produserer refleksjoner og refleksjonsgrunnlag for tilfellet Södergran. Forfatterens egne fortellinger om oppvekst, opplevelser og hva hun så og gjorde ender for ofte opp med å utvanne en slik verdi. 

Ulmaja viser også tidvis til Södergran-forskning og forskere, men har et noe lettbent forhold til kildebruk – selv om det er en litteraturliste bakerst i boken – som gjerne forbipasseres med omtrentligheter og generelle vurderinger. Man kan tilgi det i en bok som ikke har en akademisk ambisjon, men perspektivet er likevel såpass verdifullt og interessant at Ulmaja burde gravd dypere i det faglige og fotografiske temaet.

Den hvite døden
Ulmaja vil ut av mytologiseringshysteriet og dødsromantikken som har dunstet ut av Södergran-resepsjonen. Og hun lykkes ikke mer enn delvis med det, all den tid også denne boken preges av tuberkuløse hosteanfall og pusteproblemer. Men Ulmaja unngår å dvele i overtabloide detaljer. Derimot dedikerer hun en egen avdeling til tuberkulose-bølgene som preget sanatorie- og kurbadskulturen i Europa. Tuberkulose var ikke mindre enn en mote-sykdom rundt århundreskiftet; det gikk så langt som at diagnosen ble et trendfenomen i det viktorianske England og visse borgerlige miljøer i Europa. Blekheten som gjerne ble et utslag av tuberkuløs smitte ble så chic til det punktet at kvinner benyttet giftige midler som arsenikkjeks og giftige kremer for å simulere den.

Södergrans fotografier bakes i noen grad inn i disse tematiske avdelingene, som er pedagogisk presentert. I boken finnes også et forsvarsskrift for amatøren som utøver. Beskrivelsen og i forfatterens øyne, fornedrelsen av Södergrans fotografiske virksomhet i en infam bok fra 1993, blir et fiendebilde hun arbeider imot; der amatør i våre dager er nærmest synonymt med en ydmykelse, hadde det på Södergrans tid snarere beholdt sin latinske kjerne; fra amare, å elske, amator, en elsker - amatøren er en som elsker det hen driver med. Hverken mer eller mindre. I Södergrans tilfelle viste det primært til det faktum at hun i utgangspunktet ikke tok imot betaling for sine tjenester. Altså at det ikke lå noen sterk kvalitetsdistinksjon i begrepet. Södergran forsøkte siden å livnære seg av fotografiarbeid, som var en drøm hun hadde, ved siden av skrivingen. I utgangspunktet rentenister, Södergran og moren måtte etter hvert ty til arbeid og almisser, og ikke sjeldent av den mer desperate sorten, etter at store obligasjonsinvesteringer i Russland og Ukraina gikk opp i røyk med Oktoberrevolusjonens konfiskering av privat eiendom. Dette forblir et motiv boken, den økonomiske kollapsen og utfordringene som forelå med overgangen til finsk selvstendighet i 1918.

«Varför gavs mig livet?», eller den vide følelsen
Edith Södergran er blitt en svensk poet uten knapt å ha skrevet et ord i Sverige. Som poeten Gunnar Ekelöf var hennes tilhørighet hverken svensk eller finsk, men snarere som en fremmed i verden. Det er slående å tenke på at språket Södergran slo igjennom på, språket gjennom hvilket hun blir regnet som en av svensk poesi første modernister, i beste fall var et annet eller tredje språk; hun fikk aldri undervisning i svensk. Södergran følte selv hun var sterkest i tysk, men snakket og skrev fransk, russisk, finsk og engelsk. 206 av de 238 diktene som utgjør ungdomssamlingen "Vaxdukshäftet" er skrevet på tysk.

Södergran hadde en nesten Arthur Rimbaudsk overbevisning om eget profetiske potensiale. Det er vilt å lese hennes eget forord, eller snarere «Inledande anmärkning», til andreboken, Septemberlyran (1918). Sykdommen som hadde gjort seg til fiende av Södergrans fremtid hindret henne ikke å posere, nei snarere insistere på seg selv, som en av om ikke den nye verdens stemme.

Ulmajas kjærlighet til Södergran og dette materialet skinner godt igjennom i denne boken som i tillegg til å være vakkert formgitt og produsert ikke savner retning eller vilje i perspektivet, til tross for et format som for ofte forstyrrer fokuset. At man derimot ønsker å utvide vyene man skriver og fotograferer seg inn i og ut av, er helt i Södergrans ånd:

«Var gång en trång känsla kommer över en,» skrev Södergran et sted, «skall man förvandla den till en vid.»