«Den eneste jorden, de eneste røttene»

Stockholm
Moderna Museet
Lotte Laserstein – Ett delat liv
Utstillingen står til 14. april, 2024

For to år siden beveget jeg meg ned i underetasjen i Neue Nationalgalerie i Berlin. Fra Mies van der Rohes narsissistiske og elegante hovedplan – som ikke er så mye et museum uten vegger som fire vegger uten et museum. Det er et åpent, nesten platonsk rom hvor ingen andre kunstarter kan konkurrere med arkitektens hellige konsepsjon. Den delikate underetasjen derimot, er mykere i mottakelsen; kremhvitt mot trepaneler, glassvegger, tyngde og letthet på samme tid. Men midt i denne forvisningen av alle verkene til et underjordisk liv ramlet jeg over et maleri i vestibylen som nærmest hindret meg i å rekke siste inngangstidspunkt til samlingsrommene. Lotte Laserstein sa meg ikke all verdens, Abend Über Potsdam enda mindre. Men dette er et maleri som konsentrerer århundrer med kunsthistorisk innhold i et trangt og lysende billedrom. Hva i all verden var dette? Her var Nattverds-ikonografi paret med en halvvarm vulkan av incarnato-toner; beige-, sand-, og bruntoner a la Felice Casoratis gåtefulle overganger. (Se tekst om Casorati i Kunstavisen her). Nyansens havdyp; tilsynelatende så enkelt og så uhyre komplekst, la profundità della tinta, som Lionelli Venturi kalte det. Fargegraderingene og nyanserikdommen var uendelig.

To år senere skulle jeg få gjenta gleden, denne gangen på Skeppsholmen og Moderna Museet i Stockholm som nå nylig åpnet en betydelig presentasjon med Lasersteins arbeider.

De to kulturer
Utstillingen «Ett delat liv» speiler den splittelsen som livet og kunstnerskapet til Lotte Laserstein ble definert, for ikke å si dominert, av – den mellom Tyskland og Weimar-republikken på den ene side, og Sverige og eksiltilværelsen på den annen. Laserstein ble født i 1898 i det som da var en prøyssisk by, men som i dag er Pasłęk i Polen. Hennes jødiske, borgerlige bakgrunn ble også utgangspunktet for den store kløften som senere skar livet i to. Kurateringen har bygget denne binære historien inn i utstillingsrommet hvor en c-formet bølgegang beveger betrakteren fra den ene fasen og inn i den andre. Rommene og den fysiske presentasjonen kan føles beskjeden i Moderna Museets underetasje, men utstillingen, og arbeidet, er stort.

Eller snarere: denne anmeldelsen blir nødt til å reprodusere det som har vært en gjengs vurdering av Lasersteins arbeid: at kvaliteten og særegenheten i kunstnerskapet svekkes med den spaltningen av det sosiale og politiske livet som nasjonalsosialismens seier i Tyskland representerte. En svekkelse det er vanskelig å på noen måte holde mot Lotte Laserstein, som mistet moren i Ravensbrück og langt på vei mistet søsteren, som ble svært traumatisert etter å ha forblitt i Tyskland under 30- og 40-tallet, slik hun en gang hadde vært før 1933. Men dette prosjektet, som handler om å rehabilitere den andre fasen i kunstnerskapet, faller på ingen måte på stengrunn. Styrken, selvstendigheten og særegenheten som lanseres så å si umiddelbart i Lasersteins bilder etter uteksaminasjonen fra akademiet i 1927, får, akkurat som kunstneren selv, et etterliv i den andre fasen som understrømmer, minner, erindringsinnhold. For Laserstein er en vilt begavet maler.

Kvinnen i huset
Umiddelbart møter vi Lasersteins selvsikre, androgyne kunstnerblikk. Selvportrett med katt (1928) viser en kunstner som ikke ser noen kjønnsmessig skillelinje i det tradisjonelt maskulint kodede kunstnerblikket. Hun har erobret atelieret som mannlig domene. Kattens fantastiske pels lyser opp det som er et uvanlig kunsthistorisk symbol. Der hunden i kunsten var synonymt med Fides, tro eller troskap, typisk for bryllupsscener (tenk Van Eycks Arnolfinis bryllup (1434)) var katten et bilde på ustadighet, forræderi (tenk kattefiguren bak Judas Iskariot i Ghirlandaios Nattverd i Ognissanti-klosteret fra 1480), egenrådighet, sogar kvinnelig promiskuitet og begjær. Men vel så slående er dette sitrende havet av allierte og rivaliserende fargetoner.

Laserstein skulle bli kritisert for denne jordlige paletten, spesielt i Sverige. Svenske kritikere beskrev hva de oppfattet som «tristess i bruna tonar» og hva Laserstein-ekspert Anna-Carola Krausse kaller en «teutonisk jordbundenhet». Men det er dette valørfølsomme skjemaet som i dag gjør disse bildene så subtilt vakre; grå, brun, sand, beige, krem, kastanje, taupe. Dybden og kompleksiteten hos Laserstein varer som var det evig når hun først er i gang. Dette er gjennomgående for mange av de tidlige bildene. Spesielt Selvportett i atelieret Friedrichsruher Straße og det slående I mitt atelje (1928). Her introduseres vi for på kanskje mest intimt mulige måte, Laserstein svært nære venninne Gertrud (Traute) Rose.

Det er nesten så vi ikke enser at også dette er et selvportrett av Lotte Laserstein, uvanlig plassert som hun er i bakgrunnen. Igjen ser vi Laserstein som tegner og kolorist som allerede rett ut av akademiet har full kontroll. Den valørvirtuositeten og nesten skandinavisk-minimalistiske dusheten i disse bildene er blendende vakker. Og blikket på modellen, en modell som var noe langt mer enn bare det for Laserstein, er både realistisk og begjærlig.

Lasersteins selvportretter og selvportrettet med en naken Traute Rose trekker både på en queer-estetikk som lå under Weimar-Berlins eksperimentering med kjønnsidentitet og representasjon, flytende seksuelle og maktkritiske troper knyttet til subjekt og objekt, så vel som kunsthistorisk siteringsvidd. Selv på det tematiske planet er Lasersteins en nyansekunstner; hun trer en florlett tråd mellom det subversive og konvensjonelle, overskridende og tradisjonelle. Med det sagt skal ikke Lasersteins nødvendigvis reduseres til et «queer-blikk», ikke minst da vi ikke har noen eksterne kilder eller fakta, f.eks. Lasersteins mer enn fire hundre brev til Rose, som tilsier dette. Men det er trekk ved samarbeidet mellom Laserstein og Rose og blikket som projiseres på sistnevnte, som udiskutabelt påkaller en intimitet som peker mot erotiske lesninger.

Michelangelo og speilet
I likhet med Zorn var Laserstein besatt av kroppens og aktens logikk; som kvinnelig kunstner med interesse for det man mente var upassende, ukvinnelige sjangre befant hun seg allerede i en slags spagat. Denne splittelsesprofilen blir et ekko av utstillingens fokus overhodet. Kroppen og koloritten har på sitt beste, når fargene og lyset gjør alt for å løfte hverandre, en nesten manieristisk, eller Michelangelesque stofflighet og sanselighet. Bare se på Vor dem Spiegel/Foran speilet; ryggen, rytmen i kjøttet og musklenes sjatteringsspill; hun malte kvinner som Michelangelo malte menn. Men Framför spegln inverterer også subjekt-objekt-logikken som aktmaleriet var bygget på. Ja, som betraktere ser vi en naken Traute Rose, men viktigere enn vårt blikk på henne er hennes eget blikk på seg selv; armene nærmest aggressivt griper tak i speilrammen som konfronterer modellen speilets «eksterne», i.e. vårt, blikk på henne. Hun stirrer, kunne vi si, sin egen objektivitet i senk.

Eller se også på Tennispelare (1929), som har den atletiske og maskuline utstrålingen til en Michelangelo-Sibylle; det er noe monumentalt over de tilforlatelige og i utgangspunktet måteholdne motivene; se på hånden som legges ømt på Lasersteins skulder i Jeg og min modell (1929-30); Traute Roses hånd. Disse blikkene og bildene er like stofflig innforlivede, stofflig forpliktet til sin original, like kjødelig investerte og erfarte. Her skinner den klassiske skoleringens robuste påminnelser igjennom. Tiden i Erich Wolfsfelds lære kulminerte med Lasersteins utmerkelse som hans Meisterschülerin. Wolfsfelds forankring i overleveringen forplanter seg i Lasersteins arbeid som forsterket fokus på mennesket generelt og portrettet spesielt.

Særlig kvinner blir symbolet på denne fasen gjennom det Dorothy Price i utstillingskatalogen beskriver som begrepet om «Frauenkultur». Den «nye kvinnen» var på ingen måte en i seg selv queer-kategori, men måten denne selvsikre, kortklipte, selvstendige kvinnelige personaen protesterte mot konvensjonelt kodede og dominerende heteronormative troper gjorde henne kritisk per definisjon. Kombinasjonen av kontrasterende kjønnsuttrykk og modi skaper en spenning i Lasersteins portretter og selvportretter. Hun opererer på et vis innenfor og utenfor denne samtidig.

Laserstein vokste nesten utelukkende opp blant kvinner og det er kvinner hun i hovedsak var interessert i som motiv. Junge Mann in Blaker Jacke er det nærmeste man kommer et mer personlig mannsportrett. Dog som mannsportrett er det av Wilhelm Thiermann (Rauchender Mann) et av høydepunktene. Det ubestemmelige forholdet mellom det hvite rommets uendelige etterlivsdyp og samtidig fete forgrunnseffekt som kranser rundt den lysende figuren, er så substansielt og malerisk at jeg vitterlig vil spise av det.

Med nasjonalsosialismens maktovertakelse ble selve Lasersteins eksistens, ikke bare som kunstner men menneske, prekær. Til tross for å være døpt og oppdratt som kristen var den jødiske bakgrunnen til tre av fire besteforeldre nok til å dømme henne som «trekvartsjøde» i den raseideologiske logikkens øyne. Dermed fulgte en gradvis marginaliseringsprosess som langt på vei gjorde overlevelse umulig. Noe arbeid og utstillingsvirksomhet gjennom en jødisk privatskole og det jødiske kulturforbundet var ikke tilstrekkelig. Gjennom svenske kontakter ble hun i 1937 invitert til Sverige av Signe Schultz og Alice Lagerbjelke for å stille ut på Galerie Moderne. Det lå implisert i invitasjonen fra Schultz og Lagerbjelke at her lå mulighetene til rette for et lengere opphold; hun måtte absolutt «ta med sig sine målarsaker» da det finnes «mycket att måla i Sverige». Med det, den 12 desember 1937, skulle det vise seg, ble første del av Lasersteins liv avsluttet.

Oppdrag og assimilering
Lasersteins tegnearbeid ble beundret i Stockholm, men koloritten, den konservative kosmetikken til maleriene, ble for tam for et publikum som var begynt å vende seg til det abstrakte maleriet. Men Lasersteins talent for å fange den menneskelige fysiske og psykologiske tilstedeværelsen fant godt jordsmonn på det private oppdragsmarkedet, hvor portrettet ennå stod høyt i kurs blant svensk øvre middelklasse og aristokrati. Et tvillingeksempel er de to portrettene av ekteparet Trolle. Erik Trolle var kammerherre til Gustaf V og hans kone Elsa kom fra Wachtmeister-familien, følgelig ser vi i hennes portrett begge familienes, Trolle og Wachtmeisters, våpenskjold øverst til venstre. Men allerede her, til tross for den ennå deilig nervøse linjeføringen som Laserstein mestrer til det fulle, ser vi hvordan hennes råere plastiske instinkter files ned og desarmeres av bestillingskunstens assimileringskrav. Sverige-portrettene av ekteparet Trolle blander en levende, Schiele-aktig linje, men en touch av reaksjonær retorikk. Når man ser på den litt avsondrede trekvartsprofilen, grove bakgrunner med alt av familieheraldikk på plass, er det som om de nesten kunne ha vært malt av Cranach, Holbein eller Dürer.  Kundekretsens etternavn forteller om den samme klientbasen: Trolle, Wachtmeister, Lagerbjelke, Silfversvärd.

Det store og det lille
Portrettene, som langt på vei utgjør halvparten av denne utstillingen hadde fortjent mer spalteplass, særlig fine verk som maleriet av Lasersteins venn og eksil-kollega Dr. Walther Lindenthal (1941). Laserstein er rett og slett en stor maler. Og på sett og vis hadde hun fortjent en enda større utstilling enn dette. Men denne revitaliseringen, først i Malmø og nå i Stockholm er et solid bidrag til et kunstnerskap som hadde fortjent en bedre skjebne.

Utstillingen har også et mindre, anekdotisk utvalg verk av byscener og landskap. Arbeider som delvis er et resultat av Lasersteins utflukter med sine privatelever på tidlig 1930-tallet, men også pene og salgbare prosjekter. Disse finner ingen ordentlig plass i utstillingen og er stuet sammen på temmelig vilkårlig vis og får ikke deltatt skikkelig i den fortellingen Moderna Museet ønsker å fortelle.

Laserstein forble fremmed i Stockholm. Men hun forble fremmed slik også alle essensielt forblir fremmed i verden – kanskje gjelder dette spesielt den kunstneren som føler seg tvunget til å redegjøre for denne følelsen. I og gjennom det nasjonalt og geografisk overskridende mediet som kunsten er kunne Lotte Laserstein konstruere en hjemstavnsrett i det universelle, kreative arbeidet. «Den eneste jorden og de eneste røttene», insisterte hun til det siste, «er arbeidet».