fbpx Kort innføring i - Felice Casorati, Middagstid, 1923

Kort innføring i - Felice Casorati, Middagstid, 1923

Felice Casorati: Formiddag, 1923, olje på plate. Museo Revoltella, Trieste, Italia. Foto: https://www.artribune.com/wp-content/uploads/2015/05/14-CASORATI-Meriggio_1923.jpg.

Da Felice Casorati (1883–1963) stilte på Venezia Biennalen i 1924 var det over ti år, en fars selvmord og en verdenskrig siden sist. Mye hadde forandret seg for alltid. Både for Casorati så vel som italiensk maleri.

Felice Casorati
Middagstid / Meriggio, 1923
Olje på plate
Museo Revoltella, Trieste, Italia

Allerede tidlig i tyveårene hadde Felice Casorati vist en svakhet for det sentraleuropeiske maleriet; i de koloristiske sammenstillingene, den forlengede linjeføringen, kokte Klimts to-dimensjonale flateornamentikk og detaljerte, gåtefulle overganger. Læretiden hos Giovanni Viannello hadde dratt Casorati inn i en Secessions-stil med røtter i Wiens nervøse, nesten overspente dekorasjonsformer. Etter å ha meldt flytting til Torino, og blitt innlemmet i de intellektuelle og liberale kretsene i den forhenværende hovedstaden, forandret Casoratis formale fokus seg.

Et av hans mest berømte bilder fra denne også markante vendingen i europeisk maleri, er  Middagstid /Meriggio – et innkjøp som Trieste-poeten Emanno Viezzoli, i et brev til Museo Revoltella, beskrev som «mirakuløst: Vi ser tre nakne figurer plassert i et tidsmessig uklart landskap; to kvinner ligger på et teppeliknende underlag og en tredje, muligens mannlig, figur, ser ut til å lese i en avis; rundt personene ligger en sort hatt, et par røde tøfler, hjørnet av en avis og en hvit krukke.

Fra de tidligere dekorative, nærmest pointillist-aktige motivene i skjæringsfeltet mellom deskripsjon og abstraksjon, som Jente på rødt teppe (1912) og den psykoanalytisk titulerte Drømmende om granatepler (1913), stivner og solidifiseres uttrykket; Casoratis malerier utvikler en arkaiserende, skulptural klassisisme som kvitter seg med de ekstatiske fargekodene til fordel for dusere, mer elementære kombinasjoner; Incarnato, hudfargeregisteret som ble dominerende på 1400-tallet, modellerer og dirigerer balansen mellom lys og skygge – hva kunsthistoriker Lionelli Venturi kalte «la profundità della tinta», valørens eller nyansens dybde; strøk blir til felter, impastoeffekt til unison glatthet, komplikasjon til forenkling. Fra å ha vært motivorientert blir Casorati stadig mer en idémaler; bildene ikke så mye malt som tenkt.

Casoratis bevegelse må ses i lys av vendingen i europeisk kunsttenkning som gjerne kalles retour à l'ordre – retur til orden; etter at hele fremskrittstroen ble pulverisert i skyttergravene mellom 1914 og 1918, oppstår motreaksjoner mot avantgardens eksperimentelle og progressive posisjoner. Fra de stadig mer formoppløsende prosjektene som preget maleritenkningen på tidlig 1900-tall bestilles en ny soliditet, en mer robust og rigid estetikk forankret i tradisjonelle former. I særlig grad var Frankrike og Italia scene for denne reaksjon, ledet av tidsskriftet Valori Plastici hvis første utgave i 1918 påkalte programmatiske endringer i italiensk kulturliv. Der tysk maleri foredlet en aggressiv, polemisk ikonografi med sterke sosialpolitiske impulser – Otto Dix, Georg Grosz – ble de latinske kulturområdene preget av behovet for, så å si, ro og orden. Picassos Ingres-inspirerte nyklassisisme skulle bli toneangivende i Frankrike, i Italia sementerte de Chirico, Carlo Carrà og Gino Severini metafysikk og stilisert nyrealisme som mulige veier videre. En vei Casorati – til tross for å nære alt annet enn konservative sympatier – også valgte.

Mario Sironi og Carlo Mense er malere som står nært Casorati uttrykksmessig på 1920- og 30-tallet. Den aparte, delvis fremmedgjørende figurasjonen finner også en slektning i Félix Vallottons tyvetallsarbeider. Den myk-erotiske, buktende tegnene fra Casoratis jugendbesettelser forstenes og tydeliggjøres av nye impulser fra malere som Paul Gauguin og Puvis de Chavannes. Filtrert gjennom sistnevnte finnes hos Casorati også den sære musikaliteten fra en maler som Piero della Francesca. Rigiditeten til Casorati slekter slik sett på Quattrocento-maleriets stiliseringstrekk; det kanskje synligste sitatet i Middagstid /Meriggio er fra Andrea Mantegnas Kristi begråtelse (c. 1480), et av den ennå halvunge renessansens ikoniske eksempler på forkortning og dybdeilludering i flaten.

I Meriggio /Middagstid parer Casorati den enhetlige harmonien i de klassiske formkompleksene med fargefeltets abstraksjonseffekt – resultat er noe som pendler mellom underliggjøring og sylskarp presisjon. Den nevnte arkaiske kvaliteten velter nærmest over i noe arketypisk; den økonomiske, reduktive, forenklende fremtoningen til tingene, kroppen. De ikke kalde, men melkekvartshvite, nå lysegrå, gulvarme nesten hudtonerosa tonene til Casorati fra denne perioden brytes mot den skarpe rødfargen til det ene teppet og de slående tøflene – en hentydning til pavedømmet og paven selv, tradisjonelt kjent for sine dyprøde pontifikale tøfler.

Bildet, med sitt høye forsvinningspunkt, sin plastiske og voluminøse kropp, mystiske lyslogikk, geometriske realisme og lineære klarhet, er innbegrepet av Casoratis motto: «numerus, mensura, pondus»: Tall, mål, vekt. Her er alt i balanse.

Stikkord