Cæsars ånd i en kvinnes sjel

Artemisia 
National Gallery
3. oktober 2020 – 24. january 2021

Man kan ikke snakke om Artemisia Gentileschi (1593–1653) uten å kontekstualisere liv og arbeid i lys av et tidligmoderne Italia som la (noen) premisser for hvilken virkelighet hun som kvinne og kunstner var en del av. Denne skal jeg derimot forsøke å holde meg noenlunde begrenset til all den tid Ingeborg Winderen Owesen allerede har skrevet en flott og informativ innføring til temaet i Kunstavisen. 

Artemisia Gentileschi har ofte blitt utpekt som et unikum i kjønnshistoriske lesninger av tidligmoderne visuell kultur – noe som også langt på vei stemmer. Hun var derimot ikke alene, som man tidvis kan få følelsen av i kanonisk kunsthistorieskriving. Kvinnelige malere som Lavinia Fontana (1552–1614), Sofonisba Anguissola (1532–1625) og Judith Leyster (1609–1660) har også roller i den samme fortellingen, men knapt noen kvinnelig maler har overskredet og kryssforhørt sine egne historiske begrensninger som Gentileschi. Hun nektet bent ut å akseptere at biologiske betingelser utelukkende skulle virke bestemmende på de sosiale parameterne som muliggjorde et malerliv. Denne uredde og ubeskjedne selvhevdelsen manifesterer seg flere ganger i Artemisia Gentileschis liv og kulminerer i et brev til oppdragsgiveren Don Antonio Ruffo signert 13 november 1649, hvor hun skriver “Con me il tuo onore vedrai lo spirito di Cesare nell’anima di una donna»: «I meg vil Deres nåde finne Cæsars ånd i en kvinnes sjel.»

É vero, é vero, é vero

Utstillingen har tilnærmet triumfert før den har begynt og åpner med et «had me at hello»-øyeblikk: Susanne og de eldre fra 1610, malt av den da 17 (!) år gamle Artemisia i Roma, er verdt turen til London alene. Susanna og de eldre, som er hentet fra en apokryfisk utvidelse til Daniels bok fra Det gamle testamentet, forteller om den vakre Susanna som blir presset til å ligge med to eldre menn. Artemisia Gentileschi avbilder selve trusseløyeblikket i en kondensert, utkrystallisert og konfronterende konkretisering av patriarkalsk og seksuelt maktmisbruk. Bildet føles fullstendig samtidig – jamfør #meetoo – på alle ubehagelige måter. En på samme tid kvalmende og vakker knyttneve av et maleri, som i et øyekast kollapser fire århundrer med kjønns- og seksualpolitikk ned i ett, destillert uttrykk. Som et selvrefleksivt kvinneblikk på den institusjonaliserte ubalansen mellom kjønnene i 1600-tallets Europa, er dette revolusjonerende malerkunst. 

Av alle hendelser i Artemisias liv er det ingen som repeteres og refortolkes oftere enn den notoriske voldtekten i mai 1611, utført av farens venn og kollega Agostino Tassi. Kurator Letizia Treves lar også denne åpne ballet gjennom å sammenstille Artemisias Susanna og de eldre med de bevarte rettsdokumentene fra saken som ble ført mot Tassi i 1612. Dette er også den eneste kilden vi har som gjengir Artemisias egne ord i tredjeperson. Utover grelle og forkastelige beskrivelser av forsøket på å gjendrive overgriperen, er den mest avskyelige den som redegjør for hvordan Artemisia blir utsatt for tortur som et middel i å verifisere anklagene hennes. «Sibille», en form for tommelskrue som gradvis strammes til, presset fingrene hennes, arbeidsredskapet fremfor noe, til brekkpunktet mens Artemisia ropte ut i retten «é vero, é vero, é vero». Det er sant, det er sant, det er sant.

Artemisias første versjon av Susanna-motivet tar nettopp overgrepet på alvor. Hun forstår og fremstiller det fra det fornærmede, fornedrede blikket. Artemisia er ikke den eneste som effektivt gestalter Susannas forakt for tilnærmingen, men motivet har også en lang tradisjon som apologi og påskudd for seksualiserte fremstillinger av en utsatt kvinne. Det beste eksempelet er kanskje Francesco Hayez, Susanna at her Bath (1850), også i National Gallerys samling, som ikke bare plasserer oss i overgriperens sted, men i stedet for å utnytte potensialet i en slik forskyvning leverer en Lolita-variasjon over temaet. Malerhøvdinger som Rembrandt, Veronese, Tintoretto, og Van Dyck hadde også tatt for seg Susanna-beretningen, men i konkurranse med Artemisia når de ikke opp: Det finnes ingen sterkere fortolkning i kunsthistorien.

Artemisia kroppsliggjør denne fortellingen som kvinnelig kunstner på helt spesifikke måter. Har man sagt dette, har man også vedkjent seg at det grumsete grenselandet mellom kunst og liv er krevende, om ikke umulig å utpensle. Følgelig har også flere av hennes kanoniske motiver blitt lest som terapeutiske bearbeidelser av dette fysiske og sjelelige traumet. Klimakset i denne fortellingen om kvinnelig katharsis (renselse) er Judith halshugger Holofernes.

Det heroiske og det hevngjerrige

Nærmest som en visuell respons på fornedrelsene i Rom 1, er hevnen søt – og blodig – i det neste. Judith halshugger Holofernes foreligger her sidestilt i to versjoner hvor den psykologiske og piktoriale energien fortettes og forløses i et voldscrescendo som, om kanskje noe mindre virtuost løst enn i Caravaggios mer berømte variant, forsterker den aggressive foreningen mellom det voldelige og det vakre. Men der Caravaggio velger å la tjenestepiken vente passivt i bakgrunnen, allierer Artemisia de to kvinnene i kamp mot den fysisk overlegne generalen. Mens Judith hugger og skjærer, nøytraliserer tjenestepiken generalens spastiske forsvarsreflekser. Her forenes søsterskap og kvinnelig selvhevdelse i pervers scenografi; arteriestrålen som spruter fra Holofernes’ avskårede hovedpulsåre og over Judiths okergule silkekjole. Blodansamlingene som akkumuleres i madrassfoldene. Dette er et blodbad i ordets egentlige forstand. Hevnretten som ble nektet henne i blod – i en romersk æresøkonomi hvor vendetta stod og ennå står sentralt – krever hun igjen som kunst.

I en serie selvportretter kontekstualisert som ulike genre- og helgenmotiver ser vi Artemisia rette speilet, bokstavelig talt, mot seg selv. Her bruker hun hele registeret av samtidstroper – som martyren Catherina av Alexandria eller en lyrespillende gatemusikant. Som motivkasus er de uinteressante, men måten Artemisia så øyensynlig arbeider for å fange sin egen partikularitet og individualitet som en repeterende identitetsøvelse, løfter de over generiske atelierøvelser. Av gruppen er lyrespilleren høydepunktet: Om noe fastere, feministisk kvinneblikk foreligger i tidligmoderne maleri vil jeg gjerne se det.

Biografi som budskap

Patologiseringen av det biografiske blikket i Gentileschis kunstnerskap gjøres naturligvis ikke mindre presserende av det faktum at Artemisia har en merkverdig, nesten besettende affinitet for visse tema. Hun terper og repeterer ustanselig på Holofernes- og Susanna-motivet og tilstøtende bibelberetninger, som den gammeltestamentlige fortellingen om Jael og Sisera (Dom. 4:17–21) som også omhandler en kvinne som tar livet av en sovende mann. Den gjentatte dvelingen ved de traumatiske assosiasjonene som ligger i disse tropene, forgrener seg i kunstnerskapet og blir den store røde tråden. Artemisia, kunne vi si, holder såret åpent. Forsøket på å avgrense forhandlingene mellom liv og kunst motarbeides på denne måten kontinuerlig av Artemisia selv. Hun hamrer, som i Jael og Sisara, budskapet bokstavelig talt inn; det mannlige misbruket og den kvinnelige hevnen. Maskeringsteknikken, eller kanskje nettopp den manglende sådan, som Artemisia benytter seg av gjennom å la nærmest samtlige av sine kvinnelige protagonister likne på seg selv, bestiller disse innstendige fortolkningene om projisert livsskrift. 

Kvinnen som kunstner og konsept

Utstillingen avslutter med et av Artemisias mest ikoniske arbeider, Selvportrett som allegori over malerkunsten (La Pittura), et som hun nettopp gjorde unikt fra et kjønnsperspektiv. I det som samtidig er et selvportrett og en allegori over malerkunsten – hvis personifikasjon alltid var en kvinne – forener Artemisia to billednivåer i ett og samme uttrykk. Et som mannlige kunstnere av ikonografiske årsaker måtte skille. Hos Artemisia utgjør maler, modell og konsept ett synkretistisk bilde. Den radikale forenklingen av skjemaet kompletteres av måten hun kreativt bearbeider den allegoriske tradisjonen. Men fremfor alt er dette et utvetydig kampskrift for kvinnen som kunstner.

Et pièce de résistance fra National Gallery – «Artemisia» tilhører gruppen av utstillinger som skriver kunst- og museumshistorie. Denne mesterlige presentasjonen av Artemisia Gentileschi er ingenting om ikke den kvinnelige kunstnerens hevn over en systematisk og misogynistisk resepsjonshistorie, over forskere, kuratorer og kritikere som ville redusere henne til sekundær caravaggista eller en genetisk forlengelse av farens kunstneriske program. Det er slike utstillinger museer er til for: å forlenge, omformulere og utvide vår historiske verden.

*“In tre anni è diventata tanto abile che posso osare dire che non ha pari”

Simen K. Nielsen