Gjensynets Gigantiske Gleder

Titian – Love, Desire, Death
National Gallery, London
16 mars – 14 jun 2020

Den «umulige» utstillingen

I disse dager, hvor selv det å få sett nær familie, sogar ens egen nabo, kan vise seg høyst krevende om ikke umulig, finnes det en slags vakker motvekt i billedkonstellasjonen som nå* kan oppleves i et lite, rektangulært rom i Londons National Gallery. «Tizian – Love, Desire, Death» forener verk fra Boston, Madrid, Edinburgh og London, for første gang på flere århundrer, og var lenge den umulige drømmen, forteller museets direktør Gabriele Finaldri. På tross av de beskjedent disponerte kvadratmeterne, oser utstillingen skala, budsjett og kvalitet som er et gigantisk museum – og en gigantisk kunstner – verdig. En intim entre med ulike infotavler leder oss inn til en velprodusert og informativ kortfilm om kunstneren, og trekker på alt av kuratorisk og kunsthistorisk kompetanse på de britiske øyer. Innpakningen er som et kjærlighetsbrev til Mies van Rohes berømte diktum om at «less is more». 

Mellom Maler og Mesén

I mai 1548 møter den aldrende Tizian Vecellio, Europas største og mest berømte maler, den 21 år gamle prins Philip i Milano, et møte organisert av Philips far, Karl V, Tysk-Romersk keiser og Konge av Spania. To år senere avfødes ideen om en mytologisk temasyklus, med motiver hentet fra den latinske forfatteren Ovids Metamorfoser (43 f.kr–13 e.kr).  

Visuelle dikt – Ovid og «Poesie»

Disse voldsomme, nesten overveldende syv maleriene kalte Tizian «poesie», hvilket kan oversettes med «visuelle dikt» eller «dikteriske bilder.» Bare seks ble fullført og sendt til Philip, og ble produsert over en femten-seksten-års periode, mellom 1549 og 1566.

Den sirkulære og puritanske kurateringen av de syv maleriene i et eneste rom, forlenger seg til lyssettingen, som utelukkende baserer seg på et humørsykt og naturlig overlys. Konsekvensen er at bildene, eller mer bestemt fargesettingen, tidvis forsvinner foran øynene på oss. Heldigvis lyser Tizians koloristiske genialitet opp i mørket.

Kvinner og Klær

De to første «poesiene» Tizian fullførte og sendte til Philips hoff i Valladolid, Danaë (1549-50) (fig. 1) og Venus og Adonis (1552-54) (fig. 2), var variasjoner over tema han tidligere hadde utforsket. Tydelig i disse er Tizians inkorporering av sentralitaliensk manierisme, som hadde den sene Michelangelo som et stilistisk forbilde. 

Danaë er bildet som åpner ballet. Det er også det mest eksplisitt erotiske av de syv. Danaë forteller om datteren til Kong Acrisius av Argos, som stenges inne av sin far etter en orakelprofeti. Hun har fortalt at hun vil føde en sønn som vil arve og ta livet av ham. Forsøket på å isolere henne fra samtlige verdens menn, blir fånyttes når Jupiter viser interesse. Gjennom å forandre seg om til sollys som penetrerer tårnvinduene, eksploderer guden ut i et gullregn over en rødflammet Danaë, og befrukter henne med det som skal bli sønnen Perseus. Danaë har blikket festet på det guddommelige regnskyllet. Høyrehånden griper intenst om sengetøyet. Kanskje den mest intime detaljen i hele maleriet. Man skal heller ikke ha gått mange år i freudiansk analyse for å ikonografisk tolke måten Jupiters lyst konverteres til et begjærlig og vått nedslag over Danaës nedre regioner. 

Her ser vi også Tizians særegne bruk av en rød pastellrosa som på mange måter var og er en signaturfarge i kunstnerskapet. En rødrosa man alene kunne skrive en doktoravhandling om, og en som Tizian ikke klarer å la være å gi sceneplass til, i samtlige av maleriene i utstillingen. Det er den deiligste rosafargen i maleriets historie. 

Venus og Adonis, et av Tizians mest kjente motiver, introduserer et særlig fokus på nakne, sittende kvinner, som Tizian nærmest omgjør til en egen genretrope; Ingres’ badende kvinner fra tidlig 1800-tall, som f.eks. det ikoniske Le Valpinçon, står i direkte gjeld til disse. Den lyse fargesettingen i disse kontrasteres merkbart med det tredje bildet Tizian fullførte; Perseus og Andromeda (fig. 3), ferdigstilt i 1556, året Philip blir konge som Philip II, er det koloristisk mørkeste i utstillingen. Her kontrasteres en stereotypisk passiv, og primært kroppsliggjort kvinnelighet, med mannlig agens og aksjonspotensiale. Dramatikken i det Perseus stormer ned for å drepe Ceto, sjømonsteret Neptun sendte for å drepe Andromeda og hennes mor, Dronning Cassiopeia, balanserer den seksuelt overladede fremstillingen av Andromeda, som virker, etter reaksjonen å regne, å ha fint lite å utsette på omstendighetene. 

Erotikk og Erfaring

Tre år senere fulgte Tizian opp Perseus med tvillingbildene Diana og Actaeon (fig. 4) og Diana og Callisto, (fig. 5) «simply the most beautiful pictures in the world,» som Lucian Freud kalte dem. De to var konsipert som et par, og både ikonografisk og kompositorisk kommenterer de hverandre. Her, som i alle bildene for øvrig, er det Philip IIs vidt omtalte og utilslørte appetitt på kvinner og jakt, som Tizian ønsket å tilfredsstille. Han kjente selv til denne verdenen; Venezia var Europas bordell- og kurtisanehovedstad, og under den mytologiske membranen som glaserer disse bildene, er det allikevel fullkomment fysiske og kroppslige erfaringer som informerer dem. Tizians evne til ikke bare å male kropper, men å male fortetningen av kropper, er særlig iøynefallende. Ofte gir forsøk på det samme hos andre malere stive og oppstyltede kroppskonstellasjoner, uten egenliv og troverdighet. Hos Tizian kan man fryde seg over den anatomiske og kjødelige troverdigheten i et kne som presser seg imot og lener seg over et annet. 

Diana og Actaeon, spesielt, er interessant som det mest medialt selvbevisste av maleriene i syklusen, i den mening at dets tema er maktforholdet mellom blikk og betrakter. Gjennom Actaeon blir vi, som tilskuere, konfrontert med vår egen skuelyst og betraktningsglede.

I flere av disse bildene bryter den udiskutable erotikken og dragningen etter seksuell forløsning, mot et mørkere og moraliserende språk: Jegeren Actaeons nysgjerrighet på – og lyst etter – Diana, ender som kjent i tragedie. Han sniker seg inn på den nakne jaktgudinnen og hennes nymfer. Når han blir oppdaget, blir straffen en forvandling til en kronhjort, før han deretter rives i filler av sine egne jakthunder. Denne skjebnen alluderer Tizian til med hjortekraniet plassert på stenstøylen, og det er temaet for det som skulle bli det siste maleriet i syklusen: Actaeons Død (1559-75) (fig. 7). Bildet som aldri ble sendt fra Tizians atelier, viser Diana i det hun avfyrer et coup de grace, et nådestøt, mot Actaeon som midt i forvandling angripes av hundene sine.

Paragone: Krigen mellom kunstartene

Kvinnene er sentrum i denne billedduetten. Kvinnekroppen er representert fra forskjellige vinkler og positurer, hvis figurale kompleksitet og dynamikk er utstillingens pièce de résistance. Tizians gjentagende insistering på å fange kroppen, nærmest i tre dimensjoner, må leses som et innlegg i den samtidige rivaliseringen mellom maleriet og skulpturen, den såkalte paragone-striden. En prestisjekamp mellom kunstartene om hvilken som var den fremste. Tradisjonen for å fortolke og forstå mediene i lys av hverandre, var typisk for før- og tidligmoderne kunstforståelse. Antikkens og renessansens paragone-debatter hadde diagnostiseringen av slektstrekk og kryssforbindelser mellom kunstene som et selvsagt premiss. En slik æres- og statusøkonomi er ikke bare fundamental for å forstå renessansens billedforståelse og kunstsosiologi, men det er denne krigen mellom kunstartene som på Tizians tid er et premiss for mange av hans kunstneriske valg. 

Forløsning og Fullendelse

Det siste offisielle innslaget, som Tizian selv i et brev til Philip, av april 1562, kalte sitt «sogello», sitt «segl», over de mange bildene i syklusen (“il soggello delle molte alter”), var Voldtekten av Europa (1559-62) (fig. 6). Et verk som på mange måter utgjør klimakset - kronologisk som kvalitativt - i "poesie"-syklusen. Den visuelle, nesten eksegetiske meditasjonen over kjærlighetens og tragediens mange ansikter.

Voldtekten av Europa er også et, på samme tid, komisk og forstyrrende bilde. Den lekne presentasjon avslører en kalkulerende og uapologetisk voldtektslyst og kynisme. Jupiter har forelsket seg i den fønikiske prinsessen Europa, og gjennom å forvandle seg til en hvit okse, lurer han seg inn i flokken til hennes fars kyr. Der fanger han oppmerksomheten til prinsessen, og han kidnapper henne med seg til Kreta, hvor han voldtar henne. Grensene, og de plutselige skiftende maktforholdene i seksualitetens konstante forhandling mellom nærhet og begjær, oppløses i hverandre i takt med maleriets interpenetrerende variasjoner over grått, blått og brunt. Den pastose, nesten saftige, hvitfargen kleber seg om Europa, slik tåkeskyene fortetter horisonten. Luften puster, Cupido-figurer rir delfiner gjennom bølgene. Spenningen mellom formgrep og oppløsning er en leksjon i dramatiseringspsykologi og holder bildet fast i et absolutt og overveldende øyeblikk, som løfter det ut av det litterære og inn i det visuelle.

I det hele tatt gir Tizians tablåer et innblikk i et mytologisk univers som maskerer menneskelige parametere og livsbetingelser; løgn, seksualitet, sjalusi, makt, er temaer som alle spiller seg ut innenfor Ovids storverk, så vel som i Tizians billedsyklus. Han utesker, med kirurgisk presisjon, det menneskelige i det mytologiske. 

Tizian ble selve definisjonen på en hel tradisjon i kunsthistorieskrivingen og innbegrepet av den venezianske skolen: Den intense fargebruken, løse formforståelsen, lyssterke stoffligheten. For malere som skulle definere det neste århundret i europeisk maleri, Velazquez, Rubens og Rembrandt, er Tizian den selvsagte referansen. «Poesie»-syklusen i National Gallery blir derfor også på mange nivåer å forstå som fullendelsen av et uforlignelig kunstnerskap. Disse bildene er Tizians svar på det Sixtinske Kapell.

*National Gallery har nå bestemt seg for å stenge museet frem til 4 mai, i lys av sikkerhetstiltak iverksatt mot Covid-19

simenkn@gmail.com