Fra reformasjonen til regjeringskvartalet: Ikonoklasmen som kunsthistorisk ledemotiv

En mann har plassert et tau rundt halsen på en statue; tre menn er i ferd med rive den ned fra nisje; til høyre står en annen statue hakket i to. Restene ligger igjen alene på gulvet. En munk er skremt vitne til hendelsen på venstre hånd. Ellers later hele kirke-scenen til å gå forholdsvis fredelig for seg. Når man ser på Dirk Van Delens bilde Ikonoklasme i en kirke (fig. 1) fra 1630 er det lite som vitner om et utsnitt fra et av de mest brutale og dramatiske fenomenene i både den sosiale så vel som religiøse og kunstneriske historien. En voldelig, til og med dødelig pan-europeisk bølge av brenning, rivning, knusing, sensurering og revidering av bilder, skulpturer, byggverk, glassmalerier og kirkeinteriører. Van Delens maleri foregår ikke i 1630, men snarere 1566, det dramatiske startskuddet for det som i nederlandsk historie er kjent som Beeldenstorm, (fig. 2) og i Tyskland Bildersturm. Billedstorm; den systematiske ødeleggelsen og fjerningen av kunstverk kjent som Ikonoklasmen. Den var et ledd i reformasjonens og protestantismens oppgjør med hva de mente var avgudsdyrkelse og visuelle distraksjoner fra den sanne kristendom: en som skulle være tuftet på sola scriptura, som Martin Luther kalte det, Ordet eller Skriften alene. Bilderfrage – debatten og polemikken omkring religiøse bilder, relikvier og Sakramentalteologien – utgjorde slik et sentralt element i både reformasjonens kritikk av Romerkirken så vel som vestlig kunsthistorie overhodet, og er ennå en levende del av vår moderne materielle, religiøse og politiske kultur.

Til krig mot kunsten

Ikonoklasme henviser på et basalt nivå til «billedødeleggelse», av det greske eikon, bilde, og klân, ødelegge. Historisk følger ikonoklasmen en levende periodisk utvikling fra det antikk-jødiske billedforbudet, gjennom den Bysantinske ikonoklasmen, som langt på vei gir form og innhold til det moderne begrepet, via reformasjonens billedoppgjør og frem til samtidig rivningspolitikk og religionskritikk. At blikk- og betrakterfunksjonen også involverer en maktrelasjon vet vi godt. Synet er en lettpåvirkelig og ustabil sans som opererer i et uklart landskap mellom subjekt og objekt. At det å se bilder, så vel som det å lage bilder, hadde kritisk betydning for kunstens samfunns- og virkelighetsforvaltende funksjon speiles i hvordan ansikt og hender i særdeleshet ble mål for ødeleggelse under reformasjonen. (fig. 3) 

Allerede i 1520-årene begynte ikonoklastiske bevegelser å spre seg utover Europa. De tidlige kjerneområdene var Wittenberg, hjemsted for reformasjonens – angivelig – mest berømte hendelse, og områder i sør-Tyskland og Sveits; Zürich (1523), Basel (1529), Münster (1534), Genève (1535) og Augsburg (1537) nevnes gjerne som avgjørende tidlige tilfeller av ikonoklastisk aktivitet. Riktignok var det innad i Protestantismen store uenigheter om hvordan billedprogrammet skulle formuleres og praktiseres: Den lutherske teologien anla en visuell pedagogikk som slektet på Gregor I den Stores beskrivelse av bilder som biblia idiotis «de ulærdes bibel», altså en kilde til innsikt i de religiøse mysterier som var til nytte for de uten leseferdigheter. Calvin og Zwingli, de to andre store reformatorene i henholdsvis Genève og Zurich, adopterte derimot en streng fortolkningslinje av det klassiske bibelske billedforbudet i 2 Mosebok 20: «Du skal ikke lage deg noe gudebilde, eller noe slags bilde av det som er oppe i himmelen eller nede på jorden eller i vannet under jorden. Du skal ikke tilbe dem og ikke dyrke dem! For jeg, Herren din Gud, er en nidkjær Gud.» Følgelig er det i denne tradisjonen vi finner den mest eksplisitt formulerte fiendtligheten overfor religiøs representasjon. 

Den statsorganiserte ikonoklasmen, som særlig ble et fenomen i reformasjons-England fra Henry VIII og Edward VIs tid og opp igjennom den Elizabethanske perioden, var i praksis en form for statssanksjonert, felles forglemmelsesprosess. Denne ble senere formalisert gjennom parlamentets offisielle vedtak av september 1641, hvor en komité for «Ødeleggelsen av monumenter som fremmer overtro og avgudsdyrkelse» ble etablert. Romerkirkens sanselige fromhetsregime måtte vike for inderlighetsteologi og billedløs spiritualitet. Ikonoklasme, innenfor den mest ekstreme puritanske tradisjonen, utviklet seg derfor vitterlig til ikonofobi. Og særlig fra den kalvinistiske tilstrammingen i 1580-årene og frem til Charles I´s mer billedliberale styringstid, led det britiske samfunnet under hva reformasjonsforskeren Patrick Collinson i 1988  beskrev som «visuell anoreksia.»
[Patrick Collinson, The Birthpangs of Protestant England (Macmillan: Basingstoke, 1988), p. 119]

Mellom Materialitet og Minne

Ikonoklasmen har vært ivrig studert av både historikere, som hovedsakelig har beskjeftiget seg med de kvantitative og sosiale premissene som omgikk bevegelsen, så vel som kunsthistorikere og teologer, som i større grad har lest seg inn i de materielle, teologiske og idémessige betingelsene for diskusjonen. Min egen aktuelle doktorgradsforskning på temaet er selv rettet inn mot hvordan teologien og kunstteorien i ikonoklastisk kontekst bidrar til å definere hverandre gjensidig på siste halvdel av 1500-tallet. Teologiens og Bibelens ekstreme affinitet for visualisering av det guddommelige gjør den de facto til en form for kunstteori i det før- og tidligmoderne Europa. Samtidig som kunstteorien i mer moderne mening har en allerede velutviklet sekulær tradisjon i renessansens Italia, får den visuelle kulturens religiøse forankring en presserende aktualitet når reformasjonen setter billedspørsmålet øverst på dagsorden.

Ikonoklasmen er dog av langt større betydning enn den som utelukkende interesserer kunsthistorisk spesialisering på doktorgradsnivå. Tvert imot har den en enorm diakron resepsjonshistorie som strekker seg fra utviklingen av det gammeltestamentlige billedforbudet i antikk tid til debatten om regjeringskvartalets skjebne i det 21 århundre. Fremfor alt forteller ikonoklasmen om bildets allmenne sivilisatoriske betydning og kraft: Som David Freedberg understreker i sitt standardverk The Power of Images blir mennesker: «sexually aroused by pictures and sculptures; they break pictures and sculptures, they mutilate them, kiss them, cry before them, and go on journeys to them; they are calmed by them, stirred by them, and incited to revolt. They give thanks by them, expect to be elevated by them, and are moved to the highest levels of empathy and fear.” [David Freedberg, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, (Chicago, IL: The University of Chicago Press, 1989): 1]. Kort sagt, utover sin samfunns- og erindringstekniske funksjon, aktiverer, forløser og formidler bilder de grunnleggende bestanddelene i det menneskelige følelsesinventaret.

Ikonoklasme handler i utvidet forstand om forholdet mellom materialitet og minner. Hvordan vi husker, identifiserer, strukturerer og forstår oss selv og de andre i og gjennom ting, bilder og byggverk. Hva vi beholder og hva vi ødelegger former den sosiale minneteknologien. Slik vi inndeler og måler opp verden. Kulturminnevern-feltet, som både innebefatter materiell og ikke-materiell kulturarv, har historisk noe med denne koblingen å gjøre; for ikonoklasmen er på ingen måte noe som begynte i reformasjonen eller endte med Freden i Augsburg i 1555 eller Westfalen-traktaten i 1648. Ikonoklasmen er noe den kontemporære politiske, religiøse og visuelle kulturen lever med og under hver dag. 

Eksemplene er mange, fra det lokale til det globale: Den kontroversielle fjerningen av det såkalte Chartist Mural i Newport i Wales i 2013, et mosaikkverk fra 1978 til minne om drapet på 22 arbeidere under Newport-Opprøret i 1839, foranlediget sosialpolitiske sorgreaksjoner av typen den ekstremaktuelle trusselen av rivning i regjeringskvartalet foregriper i dag. Et tilsvarende eksempel, dog med annet og heldigere utfall, er det som brannen i Notre Dame i Paris medførte. Brått samles hele samfunn omkring en felles forbindelse til et fysisk materielt monument. Bildene av mennesker som slår ring omkring regjeringskvartalet reflekterer den samme fortellingen.

Det Moderne Kunstbegrepet som System

Kunsthistoriker Mia Mochizuki beskriver i en artikkel [«Iconoclasm» i The Oxford Handbook of Religion and the Arts, (Oxford: Oxford University Press, 2014): 450] om ikonoklasmen som begrep hvordan oppgaven og utfordringen som den historiske ikonoklasmen legger på oss er det å begripe meningen med det ikoniske avgudsbildet i kunstens tidsalder. Den moderne verdens billedmatrise er fundert på det såkalte desinteresserte kunstbegrepet som Immanuel Kant utviklet i sin Kritikk av Dømmekraften fra 1790, at kunsten og bildene vi lager og opplever utgjør en slags egen erfaringskategori og representasjonsform med sine egne formasjonsregler og bevegelsesmønstre. Sammen med Alexander Baumgartens paradigmeskapende Aesthetica fra 1750, som etablerte estetikken som en egen filosofisk erkjennelsesdisiplin, og Abbed Charles Batteuxs 1746-traktat Les beaux arts réduits à un même principe (De skjønne kunster tilbakeført til ett og samme prinsipp), som utgjorde det første systematiske forsøket på forene de ulike kunstneriske mediene innunder ett konsept og ett begrep, ble hva idéhistorikeren Paul Oskar Kristeller kalte «The Modern System of the Arts» formet. [Se «The Modern System of the Arts,» Journal of the History of Ideas, Vol. 12, Nr. 4 (1951): 496-527]. Ut av Opplysningstiden vokste den billedforståelsen og de kunstbrillene vi grovt sett er utstyrt med i dag. Derfor er det å eksponeres for historiske og mentale kontekster som krevde noe annet av hva vi i dag kaller kunstobjekter noe som utvider verden og forholdet mellom ting og tanke, realitet og representasjon, verk og verden. Det trener den (kunst)historiske forestillingsevnen. 

Å forstå holdningen til bilder vi møter i det gammeltestamentlige billedforbudet fra jødisk tenkning, eller den såkalte damnatio memoriae-tradisjonen fra romersk portrettkultur hvor ansiktstrekk og byster ble ødelagt for å slette uønskede individers og gjerne politiske meningsmotstanderes tilstedeværelse fra historien (fig. 4), eller den bysantinske ikonoklasmen hvor man ble anklaget for å forveksle guden selv med gudens bilde, at tegnet virkeliggjorde den betegnede, krever en særegen innsats fra vår kontemporære billedforståelse. En slik forståelse av bilders maktspråk, av relasjonen mellom bildet og virkelighet, så vel som ord og virkelighet, kan oppleves verdensfjern og ubegripelig for en moderne, desinteressert betrakter i et museum, et galleri eller en kirke. Men tapet og utslettingen av våre materielle omgivelser, som er innpodet med mening gjerne over generasjoner, forblir et følsomt psykologisk og politisk tema.

Tapet av selve stoffet i den materielle minnesøkonomien er betraktelig i slike prosesser. Selv om det sosiale og historiske limet i en kultur gjerne tilskrives immaterielle verdistørrelser, er det tydelig hvor tungt tingene selv er bærere av fellesbetydning. Materialene og gjenstandene vi omgir oss med, ikke minst deres innbyrdes konfigurasjon og relative referensielle relasjon til historien utkrystalliserer et forhold mellom samfunnsliv og bygningstradisjon som bekrefter og repeterer identitetsarbeidet i en kultur. Vår felles minneskultur er ikke bare det som muliggjør formidling av sosial symbolproduksjon, men minner blir selv båret og muliggjort av symboler og bilder. Derfor er billed- og arkitekturproduksjon i vid mening – og like mye forandringer og ødeleggelse av det samme – måter og teknologier for å minnes. I det hele tatt er det en særegen egenskap ved det stedsspesifikke som knytter materiell kultur og minnekultur sammen.

Bildet mellom tilblivelse og tilintetgjørelse

Kunsthistoriens objekter har fra begynnelsen av fungert som kroppsliggjort sosial hukommelse. Når man markerer noe som man mener fortjener å minnes, inviterer man også til det motsatte; at noe eller noen snarere fortjener å glemmes. Denne muligheten for at det vi bygger og lager også kan ødelegges, at det som kan minnes også kan glemmes, ligger der som et latent ubehag i kulturen, en urolighet overfor vårt eget forhold til tingenes potensielle ødeleggelse og fravær. Det Freud kalte das unheimliche, det uhyggelige. Destruksjonsdriften i oss er slik også noe det sivilisatoriske, billedskapende menneske bærer i seg, skal man tro den freudianske psykologiens modellutlegning av forholdet mellom Eros og Thanatos, libido og dødsdrift. «I feel torn between the desire to create and desire to destroy», sier Lucy van Pelt til Charlie Brown i tegneserien Peanuts, etter at hun gjentatte ganger bygger snømenn for deretter av for oss uforklarlige grunner å knuse de etterpå. En slik riktignok spekulativ psykologisk sivilisasjonsdiagnose sier allikevel noe om en ikonoklastisk impuls i menneskets historie. «Each man kills the thing he loves», skriver Oscar Wilde i The Ballad of Reading Gaol.

Selv for en samtid som mer enn noe annet er drevet av konstant visualisering og representasjon – en billedøkonomi revolusjonert av sosiale medier – er det allikevel vanskelig å begripe at bilder skulle kunne foranledige vold og opptøyer, være et spørsmål om liv og død. Men dette er noe de enda gjør i dag. Hvilket også leverer en egen rasjonale for hvorfor studiet av kunsthistorie og visuell kultur er avgjørende i et samfunn som i det store og det hele er visuelt analfabetisk. Hvordan hadde religiøse bilder så ekstrem betydning? Og hvorfor har vi vært villig til å drepe hverandre over det? Og hvordan evnet konfliktene omkring de religiøse bildene å mobilisere hele samfunn til ødeleggelse og opprør? Viktige antropologiske spørsmål som selvsagt ikke bare handler om religion, men like mye om bilder. 

Den japanske arkitekten Arata Isozaki beskrev Talibans sprengning av de 1500 år gamle Buddha-statuene i Bamiyandalen i mars 2001 (fig. 5), og ødeleggelsen av Tvillingtårnene 11. september samme år, som de to største tilfellene av ikonoklasme i 21 århundre. Det første et gammelt fromhetsymbol, det siste et monument og ikon over kapitalismens økonomiske triumfferd. Femten år senere ble ISILs vandalisering, utjevning, og maltraktering av moskeer, kirker, kultsteder, statuer og museer, som den direktesendte knusingen av uerstattelig materiell kulturarv i Mosul Museet i 2015, eksempler på hyperaktuell ikonoklastisk virksomhet helt opp til våre dager. Denne koblingen blir historisk relevant og interessant i den forstand at den spiller seg ut innenfor det religiøse; både det religiøse språket så vel som en teologisk antropologi og kulturlære. At bilder ennå presser grenser for religiøs virkelighetsforståelse og dens visuelle etikk er de aller tydeligste tegnene på hvordan ikonoklasmen aldri har vært et forhenværende fenomen, men i høyeste grad en aktiv fordring.

Overskridelse og kritikk: Modernisme som ikonoklasme

I det tyvende århundre utvidet ikonoklasmen sitt aksjonsrom inn i det spesifikt kunsthistoriske. Modernismens kunsthistorie har i det hele tatt gjennomlevd en slags ikonoklastisk krise(tenkning), som ligger til grunn for dens visuelle selvjustis. Fra et sakralt fokus på det religiøse ikonet og den religiøse statuen som hjertet i den visuelle overskridelsen, gikk oppmerksomheten og oppgjøret gradvis over mot den sekulære arkitekturen og billedkunsten på 1800-tallet. Og da på sekulære premisser: Mot medienes indre formale kvaliteter så vel som kunstinstitusjonenes definisjonshegemoni: For eks. skulle ornamentikken og dekorasjonsetosen i historismens arkitekturspråk nå drives ut til fordel for ren form, flate og en puristisk volum-tenkning. Figurasjonen i maleriet skulle forvises til fordel abstraksjon og total frontalitet, og skulpturmediets plastiske perfeksjoneringsprosess ble negert gjennom pre-fabrikkerte industriobjekter. Disse gestene omtalte Isozaki som «artistic acts of destruction» hvis mål var en radikal og kritisk revidering av kunsthistorisk ikonisering og det sosiale systemet som produserte denne. 

Det ikonoklastiske utnyttes altså som proteststrategi og sosiokulturelt rivingsverktøy på andre måter i nyere kunsthistorie. At fravær, dekonstruksjon og negativitet har like mye produktivt potensiale i seg som nærvær, konstruksjon og positivitet er tydelig i den europeiske modernismen. Den aktuelle «The Great Dada Monster Show» på Henie Onstad Kunstsenter er nettopp sentrert rundt en såkalt «anti-kunst bevegelse» hvis estetiske motspråk handlet om å rive den kanoniske kontinuiteten som den overleverte, museale billedtenkningen representerte i filler. Som Jed Rasula beskriver i sin bok Destruction Was My Beatrice: Dada and the Unmaking of the Twentieth Century tente Dada-kunstnere som Marcel Duchamp, Tristan Tzara, og Hugo Ball en dynamitt under det monolittiske kunstbegrepet. Gjennom subversive utstillingsstrategier og undergraving av kunstspråkets frem til da rimelig stabile semantikk og hierarkier, ved bruk av readymades, objet trouvé, og nonsense-dogmatikk, bygget Dada-bevegelsen sin poetikk og praksis på en sterk ikonoklastisk impuls. At gruppens ideolog og selverklærte Pave-skikkelse Hugo Ball også anvendte et religiøst vokabular hentet fra kristen mystikk, sementerte også de underjordiske språklige forbindelsene mellom europeisk religiøs historie og modernistisk kritikk.

Angrepet på bilder og byggverk forteller oss også noe om bildenes sosialpolitiske og ikke bare religiøse kraft. At den moderne kunsten siden Georg Brandes og den franske realismens tid skulle kritisere og kommentere samfunnet den var en integrert del av er i dag et klassisk credo. Denne iboende tiltroen til kunstens sprengkraft derimot kommer ikke fra ingensteds, men slekter nettopp på den historiske matrisen som har gjort kulturelle og mentale manifestasjoner som bilder og byggverk fryktet og beundret. Passende var det derfor at en maler-ikonoklast som kubist-pioneren Georges Braque uapologetisk postulerte at «“L’art est fait pour troubler, la science rassure», «kunsten er til for å forstyrre, vitenskapen forsikre.» 

Sted, mentalitet og materialitet

At båndet mellom sted og bilde, sted og bygg forstås og oppleves som intimt og integrert speiles på utallige vis. Den såkalte Wiener-skolen i kunsthistorie, som utviklet seg på siste halvdel av 1800-tallet og siden har hatt en ikke ubetydelig virkningshistorie med viktige figurer som Max Dvořák, Hans Tietze og Otto Benesch, tenkte nettopp på kunsthistorie-faget som åndsvitenskap, Geistesgeschichte. I den mening at materiell kultur fungerer som mentalitetshistoriske manifestasjoner. At tingene vi lager og omgir oss med – og kanskje vel så mye hva vi river og hva vi ødelegger – forteller noe om hvem vi er og mer, hvem vi vil være. Slike overbevisninger gjennomsyrer f. eks. debatten om Regjeringskvartalet og Y-blokka i Oslo, og får bevaringsentusiaster som kunstner Frode Helland til å skrive i Dagsavisen i år at «Høyre og Ap river sosialdemokratiet opp med rota» når rivning overhodet er et alternativ. Høyblokka spesielt blir også beskrevet som et sosialdemokratisk symbol av arkitekt og skribent Gaute Brochmann i Morgenbladet. Måten sosialdemokratiets mentale markører og dets fysiske minne oppleves som forankret i kunstnerisk formgivning er en forestilling som bygger på en historisk forståelse av materielle representasjoners kollektive kraft og tilstedeværelse. Å fjerne, rive, eller forandre på denne innebærer en inngripen i offentlig hukommelse og kulturens syn på seg selv og sine bevaringsverdier.

I utvidet forstand forteller ikonoklasmens historie om grunnleggende trekk ved forholdet mellom samfunn og bilder, visualisering, selvforståelse og identitet. At mennesker er et billedskapende dyr, at vi tenker i bilder, snakker i bilder, strukturer liv, virksomhet og virkelighet i bilder og produksjon, legger et selvsagt premiss for, og lærer oss, hvorfor studiet av billedødeleggelse, sensur, og visuell korrektur er et sine qua non for kunsthistorie-faget så vel som den kulturelle offentligheten overhodet. Og at hammeren kanskje har like mye å fortelle oss som penselen.

simenkn@gmail.com