Alle tings målestokk

OSLO
MUNCH 
Alice Neel – Hver person er et nytt univers 
Står til 11. november 

Det første vi møter i MUNCHs øvre etasjer er Neel selv, i form av små fotoboks-bilder. Passende både betraktes hun, med avvikende blikk, og er selv betrakter. At dette handler mindre om å se på enn å se mennesker er fra begynnelsen åpenbart. Neels reise er en fugl Fønix-fortelling om mennesket og maleriet på det amerikanske 1900-tallet. 

Vi introduseres for et utvalg av personer nært Neel selv. Etter hennes akademistudieaktige French Girl, som nesten minner om en forberedende figurstudie fra 1700-tallet, presenteres ulike studier av sentrale personer i Neels liv. En av disse var den cubanske kunstnermannen Carlos Enríquez. I et parisisk kafeportrett ser vi det forfinede, «halvmodiglianske» ansiktet; det tynne fjeset, den brede kroppen. Neel nærmest rømmer til Cuba med Enríquez etter at han blir sparket ut av sommerskolen de er på for å ha kurtisert henne. Cuba-året 1925 markerer den maleriske modningen – vi ser et tidlig portrett av et lokalt tiggerpar, som peker frem mot Neels dragning mot de utstøtte – så vel som den personlige tragedien. Et år før sykdommen skulle bli kurert dør datteren Santillana av dyfteri. Hennes andre barn, Isabetta, kommer raskt, men denne blir tatt med tilbake til Cuba av mannen som siden stikker av til Paris og vitterlig forlater en fattig og sønderknust Neel alene i New York. Det er slikt det blir nervesammenbrudd av. 

I det som er et klassisk premiss for kunsthistoriske biografier får kunsten også en avgjørende terapeutisk innflytelse på Neels rekonvalesens. Som for å gjøre den kunstbiografiske ladningen komplett hakker og brenner den sjalu elskeren Kenneth Doolittle, i en episode av erotisk paranoia, senere nesten opp alt av Neels eksisterende arbeider frem til da. Den rusavhengige Doolittle er avbildet naken på sengen, sovende under et veggkrusifiks. Det låner ambivalens til det ellers erotiske blikket.  

I sammenligning med de to sistnevnte blir Joe Gould-portrettet en surrealistisk-freudiansk overraskelse. Et Dantes inferno-liknende nakenmaleri av en privilegert sønn fra en Boston Brahmin-familie – denne østkystadelen med egne klubber og halvinstitusjonaliserte omgangsformer og sosiale riter. Gould forlot åpenbart Harvard Yard for et helt annet liv. 

Ofte er fortellingen om den lidende kunstneren, som den daværende lederen for Yale School of Art, kuratoren, kritikeren og forfatteren Robert Storr sier i en vakker og gripende dokumentar om Neels liv i utstillingens siste rom, i beste fall preget av halvsannheter. I Neels tilfelle er lidelse, motstand, neglisjering og en siste rungende suksess formelig det stoffet sannheten er sydd av.  

Ingen fremmed 
Neels arbeid ble et konsistent og uforanderlig figurativt nærvær i et New York fullstendig underlagt den abstrakte ekspresjonismens autoritet. «Man fikk ikke en fot innenfor døren», sier Neel i et sent intervju, «om man malte mennesker». Men det var, fremfor alt, det som interesserte henne. Homo sum: humani nihil a me alienum puto, som det står i Publius Terentius Afers drama Heauton Timorumenos (Selvplageren) fra 163 e.Kr kunne vært Neels credo: Jeg er et menneske: intet menneskelig er meg fremmed. 

Abstraksjonens metafysiske pretensjoner får menneskelig motsvar i Neels, personlige – nesten personalistiske – nærværsorienterte maleri. Rothko og Newmann, Pollock og Motherwell aspirerte mot tilnærmet teologiske høyder; de var opptatt av transcendens, Neel tillit. Abstraksjon var dog ikke noe Neel hadde problemer med på et estetisk plan. Snarere var det dens vilje til å vende virkeligheten ryggen som depolitiserte et medium hun intenst mente måtte velge verden for å kunne virke politisk. Når folk sultet i hjel utenfor atelierene i New York måtte flateproblemer og teoretisk renhetstenkning tilsidesettes. Bildene hennes ble empatiøvelser, måter å ikke bare tenke på, men å fortape seg i den andre. Ikke minst skyldte man motivene ærlighet; Neel pynter aldri på en rynke, et merke, en kroppsåpning. 

Den lekne, halvkarikerte stilen gjør at menneskene i Neels malerier er mindre sett enn opplevde. Som typer er de erfarte mer enn observerte. Lettheten hos Neel ser vi reflektert i en norsk maler som Constance Tenvik, hvis sterke orientering mot portrettmaleriet de siste årene speiler Neels familiære motivkrets. I det hele tatt; det emosjonelle overskuddet, den genuine entusiasmen for subjektene forvandler Neels bilder til art sosial ekstase. Neel kalte seg selv en «sjelesamler» – «people come first», som hun sa. «Jeg samler ikke på penger,» sa en gammel og savnet venn av meg en gang, «jeg samler på venner.» 

Den skjøre synligheten 
To for meg umiddelbare referanser er portrettarbeidene til Lucian Freud og Paula Rego. Eller snarere: Neel blir en ny referanse i deres arbeid. Lekenheten, og den tidvis, kanskje ufrivillige, humoren i Neels maleri er fraværende hos disse to senere malerne. Allikevel er den humanistiske intensiteten en eksplisitt kvalitet ved alle tre. Neels bilder av gravide, ammende og enslige mødre speiles i Regos malerier av ulovlige bakgårdsaborter, purunge avkledte bruder, eksponerte kvinner på divaner, senger og stoler i trange leiligheter. Mor og barn-ikonografi og svangerskapsmotiver er naturligvis religiøs metaforikk som får ytterligere tyngde lest imot Neels tap av sine to døtre. 

Maleriet av kommunisten og journalisten Art Shields – en David Lynch avant la lettre – artikulerer en mer nervøs, overspent strek hos Neel; én dose Van Gogh, én dose Egon Schiele. Men hun assimilerer på et vis også vidden i det tidlige 1900-tallsportrettet som sådan – Oskar Kokoschka, Max Beckmann. Se bare på ansiktet og hendene til Shields, hendene til David Bourdon i portrettet av ham og Gregory Battcock (1970); det er hender som dukker opp igjen i Lucian Freuds bilde av Baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza (Man in a Chair) fra 1985. Det er modernistisk manierisme; El Greco og Parmegianino filtrert gjennom 1900-tallets skrøpelige menneskelighet. 

Empatisk til det smertefulle 
Hun maler venner, elskere, kolleger, fremmede; vi ser forfatter og redaktør Mike Gold i et bilde som oser – akkurat som det av Phillip Bonosky – av den jødiske New York-intellektualismen som også var del av Neels verden. Det vakre portrettet av Harold Cruse (ca. 1950) forteller om det samme intellektuelle miljøet, men her med et langt mykere, musikalsk og innadvendt blikk. Som ser både Neel og Cruse innover, samtidig. Det er empatisk til det smertefulle, nesten aggressive. 

Men Neels formelspråk kan føles nettopp det: formularisk. Det kule maleriet av The Factory it-boy, Gerard Malanga, føles samtidig stivt og gjennomterpet, flatt uten interessant flatetenkning eller motivdialog. Til sammenligning føles nabobildene av Vogue-designer Ron Kajiwara og kunsterparet Geoffrey Hendricks og Brian Buczak erfarte, noe hun har malt seg igjennom. Alice Neel gestalter ideen om maleren som vitne og maleriet som vitnesbyrd. Måten vi gjennom blikket gir og bekrefter hverandres verden på.   

«A bad communist» 
Neel var affiliert med kommunistpartiet, spesielt på 30-tallet. Det er her det sosialrealistiske og aktivistiske instinktet kommer til uttrykk – WPA-bildene (Works Progress Administration), stønadsinitiativet som bl.a. bidro til å holde mange kunstnere i livet på 30- og 40-tallet, som tematiserer krigsforbrytelser, matmangel, økonomisk invaliditet og marginalisering av arbeiderbevegelsen. Her står hun Munch nærmest som fremmedgjøringsmaler, selv om Munch alltid fremstår mer eksistensiell der Neel er politisk. The Synthesis of New York er tilnærmet en syntese av Aften på Karl Johan og De Chiricos uhyggelige tablåer av et halvtomt Torino.  

Allergisk mot dogmatikk og doktrine 
De er allikevel Neels minst interessante i denne utstillingen – de ankommer noe sent til en fest som allerede var begynt av de tyske Neue Sachlichkeit og ekspresjonistiske kunstnerne på 1910- og 1920-tallet. Neels aktivistiske og sosialkritiske åre er mer effektiv og slående i portrettformatet enn bybildene. Til tross for sine kommunistiske sympatier forble Neel allergisk mot dogmatikk og doktrine på politikkens og kunstens gebet. En dårlig match. «En ekte kommunist må», sa den sovjetiske politikeren Georgij Pjatakov, «dersom partiet gir han ordre om det, være i stand til å se hvitt der det er svart, og svart der det er hvitt.» Slik omkoding av det visuelle gikk på tvers av alle Neels overbevisninger. Hun ville fange livet, som hun sa, «hot off the griddle». Portrettet ble særlig mediet for dette. 

Enkeltskjebnen 
Det sosiale spekteret Neel integrerte i bildene – hun tok aldri bestillingsoppdrag – blir politiske postulater av historisk nødvendighet; seksuell, etnisk og økonomisk differanse befordrer og konfronterer betrakteren med tilstedeværelse og synlighet. For Neel var kunsten grunnleggende historisk. Og med andre ord politisk per definisjon. Realistisk kunst, som Neels arbeider i siste hånd er, må ifølge en marxistisk estetisk tenker som György Lukács, toneangivende på 1930-tallet spesielt, alltid handle om individualitet for på en eller en måte kunne konfrontere og representere historiens krefter. Disse kreftene ville Neel kryste ut i form av enkeltskjebnen.   

Denne var intimt forbundet med byen som bilde. New York – det være seg Greenwich Village, Spanish Harlem eller Upper West Side, de tre områdene Neel skulle leve og arbeide i – var alt Colwyn, Pennsylvania ikke var. Neel fløt dog ikke på begrepet om byen som beruselse, slik Beat-estetikken hadde gjort. Cézanne likte å male mennesker som hadde eldes naturlig på landet; «I am the opposite», sa Neel. «I like to paint people torn apart by the city.” 

Gjennombrudd sent i livet 
Det er synd at utstillingen ikke inkluderer to av Neels mest fascinerende verk, portrettet av en nyoperert og avkledt Andy Warhol, synlig skadet etter drapsforsøket til Valerie Solanas, som var han en popkunst-helgen, og Neels ikoniske selvportrett fra 1980. Men jeg klarer ikke klage. Selv om Alice Neel ikke er den uoppdagede feministiske pioneren enkelte har definert henne som, fikk hun vitterlig først anerkjennelse og et reelt gjennombrudd sent i livet. Og portrettene hennes er unike i amerikansk sammenheng; de blir en måte å punktere de selvprojeksjonene personligheten vårt produseres av.  

Alice Neel på MUNCH i høst bør ikke være noe menneske fremmed.