Å vente på vinden

JAPAN
Museum of Contemporary Art, Tokyo
Waiting for the Wind – Tokyo Contemporary Art Award 2021-2023
MOT Collection: Membrane of the Time/Breathing
Begge utstillingene står til 18. juni

Tokyo Photographic Art Museum
TOP Collection: Serendipity – Wondrous Discoveries in Daily Life
Masahisa Fukase 1961-1991 Retrospective
Ustillingene står til 4. juni / 9. juli

Meningen med våren
I Japan slurves det hverken med estetikk eller planmessighet, herunder sesongenes taktfaste inndeling av året. Vårens ankomst gripes med begge hender, som noe rituelt, og kirsebærblomst-drysset over Tokyos mesterlig komponerte parker er rammet inn av skarpe skyskrapere og fininnstilt teknologi. I år er denne vårfestivalstemningen kanskje skrudd opp ytterligere noen hakk. Etter pandemien åpnet landet sine grenser først i oktober – smitten var lav da det sto på, men i øyriket tok man ingen sjanser. Nå eksploderer turismen, drømmen om Japan skal realiseres – koste hva det koste vil.

Jakten på kunstscenen bringer meg hektisk på kryss og tvers av den gigantiske bystrukturen. På flere av de største institusjonene festes et inntrykk av fotografiets sterke posisjon – både som dokumentasjon og poetisk frirom, et uttrykk for en ustabil tidsånd. Den visuelle håndteringen av samtiden knytter tydelig an til en kontinuerlig bearbeiding av opplevd katastrofe – med omdreiningspunkt i det fatale jordskjelvet i mars 2011.

Etter det store skjelvet
På Museum of Contemporary Art Tokyo vises utstillingen Waiting for the Wind, to separate prosjekter av fotografene Lieko Shiga og Kota Takeuchi, mottagere av en omfattende nasjonal kunstpris som nå arrangeres for tredje gang. Publikum dras mot museets monsterhit, den spektakulære utstillingen viet Christian Dior, som spinner magi ut av motehus. Men i museets mer marginale øverste etasje erfares verden som akutt høyrisiko, sett gjennom Shiga og Takeuchis undersøkende linser i etterkant av ødeleggelse i enorm skala. Begge to, henholdsvis bosatt i Miyagi og Fukushima, ble direkte påvirket av skjelvet, med store personlige konsekvenser. Utstillingen lykkes med å vise to sterke kunstnerskap som søker mot ytterkantene av det fotografiske mediet, Shiga mest resolutt eksperimentell.

Noen her til lands vil kanskje huske Lieko Shiga fra Fotogalleriets utstilling helt tilbake til 2008, og hennes mystiske, surreelle motiver. Den særegne intensiteten tar likevel konkret utgangspunkt i møter med mennesker og landskap. I When the Wind Blows går hun emosjonelt rett inn i det voldsomme behovet for gjenoppbyggelse etter jordskjelvet, i en videoinstallasjon flakkende projisert over flere sammenhengende vegger. En kvinne fremstår som en intervjuende reporter som vandrer hvileløst rundt på en strand etter mørkets frembrudd. Ulike karakterer dukker opp som drivved, og forsvinner igjen, som skrømt. Scenene er desorienterende og uoversiktlige, mer overgripende symbolske enn direkte dokumentariske. Publikum kan slå seg ned i søplete sandsekker – en påminnelse om alt det sønderslitte som ble skylt inn fra tsunami-bølgene i 2011.

Sosiale bånd
Samfunnets sammenbrudd, i maksimal kontrast til Japans ytterst velsmurte og høyeffektive infrastruktur, gir ringvirkninger. Shiga ser et ekko av Japans gjenoppbygging etter andre verdenskrig, og i utstillingen konfronteres vi hardt med en grunnleggende menneskelig sårbarhet når man står ribbet tilbake. Utstillingens andre installasjon, Where that Night Leads, fremstår som et mer spartansk uttrykk for denne nullstillingen. Veggene er tapetsert med bilder av vrakrester; båter, ulike fartøy og tungt utstyr som ble feid av gårde, gjengitt i en kald blålig tone. En X i rødt krysser ut, i et rom som oppleves som tomt og satt på vent.  

Shigas aktive rolle i lokalsamfunnet, det poengteres at hun har praktisert åpent studio for kontakt og samtale, blir også en brikke i den mer overførte tanken om oppbyggelsens sosiale gjensidighet. Båndene mellom folk oppstår på tvers av storsamfunnets overordnede gjenetableringsprosesser, som også har sine repressive sider. Den kollektive følelsen ser ut til å gjennomsyre Shigas prosjekt, hvor det subjektive fotografiske rommet med overlegg blir en uavklart størrelse. Fotografiet blir både dokumentarisk og har fiktive konturer, løftet ut av et spesifikt historisk rom inneholder det fravær, sorg og død, men også – mer paradoksalt – noe rått og kroppslig som peker på en felles erfaring.

Ballongkrig
Også for Kota Takeuchi brast dagliglivet for 12 år siden. I etterkant har han blant annet deltatt i prosjektet Don’t Follow the Wind (vindmetaforikken er konsekvent), hvor kunstverk installeres i den utilgjengelige sonen i Fukushima etter kjernekraft-ulykken. Takeuchi er mer teknisk konseptuell enn Shiga, og ser tilbake på en mer distansert historisk hendelse, nemlig hvordan Japan brukte såkalte ballongbomber mot USA under andre verdenskrig, i fjernangrep. Spesialvåpenet var laget av papir med en diameter på rundt 10 meter, fylt av hydrogen, med bomber dinglende under.

Takeuchis etter alt å dømme grundige research og kartlegging av hendelsen, samt eksakte lokalisering av landingsstedet i staten Washington gjennom bruk av Google Maps og tilgang til amerikanske militærarkiver, knytter fortid til nåtid, blant annet med tanke på hvordan våpen flyttes over grensene. Det blir umulig å ikke tenke på Kinas «forskningsballonger» nylig nedskutt fra amerikansk luftrom. At noe så mykt og dumt som en ballong blir brikke i psykologisk eller faktisk krigføring mellom oppblåste stormakter, er i seg selv et forstyrrende bilde. Takeuchi viser et sammensatt arkiv av skriftlige rapporter, brev og foto/video laget av ham selv på stedet, og han sirkler inn hendelsen slik den er mediert (og skjult eller glemt). Den underliggende problematiseringen av informasjonsteknologi til tross: Mest slående er en kopi av den svære ballongbomben liggende på gulvet – luft pumpes inn og får ballongen til å blåse seg opp og synke sammen i en loop, som et sykt dyr.

Tvang og tilflukt
Kunstens respons på sosiale og politiske hendelser, og interessen for overføring av kollektive minner, preger også den todelte utstillingen Membrane of the Time/Breathing på samme museum. Den henter verk fra samlingen fra slutten av 80-tallet og utover av japanske kunstnere, under en heller løs tematisk paraply av membran og pust. Jeg merker meg spesielt de nylig ervervede arbeidene til Seiko Mikami (1961-2015), hvorav ett sett i lys av pandemien får en nesten profetisk undertone. Mikami, som jobbet mye med teknologi og informasjon, samlet i 1993 ni plastkofferter på et bagasjebånd, fylt med beholdere for medisinsk eller industriell bruk og heldekkende verneutstyr. Noen er merket med advarsler om radioaktivt eller smittefarlig avfall. Man får automatisk assosiasjoner til flyplassers gjennomsøkning av gods og substanser, i sin mest dystopiske tapning. Overvåkingen blir transparent, og faren for lekkasje og spredning konstant overhengende.

Den lille kunsten, som dreier rundt en mindre verden, får ordet i Serendipity på Tokyo Photographic Art Museum. Utstillingen viser japanske fotografer fra egen samling med motiver og temperamenter som søker innover, mot hjem, egne hunder, planter, barn og utsikten fra vinduet – også som en konkret følge av lockdown. Klam i håndflaten som man kan bli av et slikt isolasjonsfokus – føles utstillingen likevel fasettert og nysgjerrig i sine nærstudier, selv om retorikken satser på mild naivitet. Det vises litt kawaii-aktig til små lykketreff og sammentreff som kan oppstå, med en klokkertro på betydningen av det uventede og fotografiets evne til å fange dette. Det ligger en lys optimisme i dette, som en åpenbar motvekt til de siste årenes tyngde og nervøsitet. Det ordinære i motivene til eksempelvis Yoshitomo Nara blir tydeligvis en slags minnebilder for fotografen, hvor to fotografier sidestilles i tilforlatelige observasjoner. Også bildene til Naoki Ishikawa fremstår tilgjengelige i sin hverdags-mytologi, hvor blant annet den velkjente profilen til Fuji-san skyter opp av skylaget.

Ny vår for Fukase
Museets andre utstilling – en retrospektiv viet den japanske fotografen Masahisa Fukase (1934-2012) – er adskillig mer ambisiøs og rendyrket, og gir et sterkt innblikk i et for meg ukjent kunstnerskap som blir med meg videre. Utstillingen oppleves som et grundig forsøk på en museal nylesning og aktualisering. Selv om Fukase brukte mennesker (og ikke minst katter) i egen krets som motiv, er det likevel ingenting å spore av en trygghetsjunkie i hans fotografiske livsløp. Åpenbart en plaget mytoman som ikke uproblematisk betraktet sitt hovedmotiv og kone Yōko som forpliktet muse. De skiltes senere, etter å ha innsett at det kun var fotografiet som bandt dem sammen, ifølge katalogen, og dette maktforholdet er synlig på spill. Like fullt viser utstillingen et utrolig materiale, eksistensielt og energisk med humoristiske streif, av en fotograf som virket i energibanene rundt 60- og 70-tallets sjangeroverskridende kunst.

Fukases jevne fokus på sitt personlige liv var i takt med en retning som ble kalt shi-shashin (“jeg-fotografi”), og den selvbiografiske eksponeringen blir fremstilt som en nødvendighet. Dog velger Fukase seg noen ville veier. I en fotobok publisert i 1971 finnes scener fra et slakteri hvor Yōko teatralsk er ikledd kappe, som om det dreide seg om en scene fra en gresk tragedie. Valget av modell kan godt forstås, foran kamera har hun sjeldne kvaliteter, både ikonisk og uttrykksfull. Hvordan parteringen av dyrene skal leses som motiv, om det for Fukase hadde rent formal eller dramatisk interesse, eller om det lå andre sentimenter bak, fortelles ikke. Inkludert i utstillingen er også elleville bilder fra undergrunnsscenen i Shinjuku, Tokyo, og diverse dokumentasjon av tilværelsen. Blant annet er Yōko fotografert med telelinse fra vinduet hver morgen på vei til jobben på galleriet og på reiser i Japan og i New York, i anledning Fukases deltagelse på utstillingen New Japanese Photography på MoMA i 1974.

Fotografiet som besettelse
At fotografiet var en besettelse for Fukase, er aksen i utstillingen, og motivisk sirklet han stadig rundt døden, blant annet i noen gode og krafsende bilder av ravner. Fotografiets innebygde referanse til fravær og død, knyttes til avfotograferte familiemedlemmer og venner som etter hvert forlot podiet. Fukases eget endelikt i 1992 ble sørgelig. Han falt ned en trapp på favorittbaren og tilbrakte de siste 20 årene på pleiehjem, uten å røre et kamera igjen. En serie tatt året før i eget badekar, viser fotografen i ulike doblinger og odde vinkler, liksom hjelpeløst overlatt til kameraets komplekse avbildning og forvrengning av en synkende skikkelse. Nå bryter Fukase igjen vannflaten, i et samtids-Japan hvor vinden suser gjennom personlig utfoldelse og sosiale strukturer i spenn.