Å skape med ild og vold – i 3D

FILM
Anselm
Kunstdokumentar i 3D
Regi: Wim Wenders
Med: Anselm Kiefer, Daniel Kiefer, Anton Wenders
Originaltittel: Anselm – Das Rauschen der Zeit
Tyskland 2023
Se filmen på Cinemateket i Oslo fredag 03.11 kl.18.30 og søndag 05.11 kl.18.30
 

Wim Wenders’ kinofilm om billedkunstneren Anselm Kiefe lar tilskueren gå nærmest fysisk inn i kunstnerens mest omfangsrike verker. Det var utvilsomt derfor – for å oppnå en slik virkning – at Wenders lagde filmen i 3D, et påkostet format som ellers blir de færreste kunstfilmer til del. Riktignok har Wenders gjort noe liknende før, i portrettet av danser og koreograf Pina Bausch fra 2011. Både Pina og Anselm viser fram viktige kunstnerskap, men utvider samtidig 3D-formatets estetiske potensial, på en annen og mer lavmælt måte enn i hektiske actionfilmer.

Etterkrigstidens store fortielse

Anselm Kiefer regnes til de tyske nyekspresjonistene, og forbindes med traumebearbeiding og kritikk av dobbeltmoral i etterkrigstiden. Han er født i 1945, i et tilfluktsrom under krigens siste fase, og opplevde dermed ikke selv krigen. Men han vokste opp blant mennesker som var der og nektet å snakke om erfaringene, og denne store fortielsen skulle bli sentral for kunstnerskapet. Selv har Kiefer gjort alt annet enn å tie om den tyske skylden. Han debuterte i 1969, og ble raskt tatt under vingene av Joseph Beuys (1921-1986), den tidligere Luftwaffe-soldaten som da var kunstprofessor i Düsseldorf.

Wim Wenders er født samme år som Kiefer, også han i Tyskland; Wim er en forkortelse for fødenavnet Wilhelm. I begynnelsen var han regnet til 1960/70-tallets nye tyske filmbølge, som også omfattet kolleger som Rainer Werner Fassbinder og Werner Herzog. Både Kiefer og Wenders vokste opp i den problematiske etterkrigstidens Tyskland, og hadde liknende behov for å hanskes med fedrenes synder. De har lenge vært nære venner, og begge har framgangsrike internasjonale karrierer. Siden 1993 er Kiefer bosatt i Frankrike.

Ulike tidslag føres sammen gjennom fiksjonens virkemidler, som når den voksne Kiefer bærer barneversjonen av seg selv på skuldrene. Den lille gutten spilles av Anton Wenders, grandnevø av filmens regissør Wim Wenders. Stillbilde fra Wim Wenders Anselm – Das Rauschen der Zeit, 2023, Tyskland. © NonStop Entertainment

Gjenskapte landskap

Anselm er en film med sterk visualitet, samtidig som den avdekker nødvendig informasjon. Wenders benytter et bredt spekter av virkemidler, fra arkivklipp til rekonstruksjoner og poetiske innslag. Den unge Anselm spilles av sønnen Daniel Kiefer, som er så lik sin far at illusjonen blir nær perfekt. I tillegg lar Wenders en liten gutt med store øyne og alveører spille barnet Kiefer; det er regissørens egen grandnevø, Anton Wenders. Grepet antyder betydningen barndomsminnene har hatt for Kiefers temavalg.

For den som kjenner kunstnerskapet vil mange av filmscenene gi aha-opplevelser. Wenders har gjort store anstrengelser for å finne relevant natur og gjenskape maleriene fotografisk. Vi ser en stubbåker i snø, med lange rekker av svarte halmstrå som leder tankene til en uendelig krigskirkegård – gjenkjennelig fra flere av Kiefers malerier.

Med norske øyne er det morsomt å se arkivklipp fra tilblivelsen av den berømte blybokhyllen Zweistromland (1986-1989), som idag befinner seg på Astrup Fearnley-museet. Da museet skulle flytte til Tjuvholmen i 2012 måtte gulvet i overetasjen forsterkes for å tåle den 25 tonn tunge installasjonen. I filmen ser vi Kiefer bla i blybøkene, som viser seg å inneholde flyfoto av jordens overflate; «jordens hud», som han kaller det. Uansett hva som skjer håper Kiefer at den kan oppleves her de neste par tusen årene; et forgjengelighetens minne bevart i et av verdens mest bestandige, men også giftige materialer.

Den tyske historiens åpne sår

Det Kiefer framfor alt har gjort er «å grave i den tyske historiens åpne sår», ifølge en tv-stemme i et eldre filmklipp. I 1980 fylte han Veneziabiennalens vesttyske paviljong med bilder som behandlet eldre heltemotiver, noe også nazistene hadde vært opptatt av. Dette førte til anklager om at han selv flørtet med nazismen, noe Kiefer i et intervju medgir at var sårende. Han vil likevel ikke unngå et tema bare fordi det har vært misbrukt av onde krefter. Det ville jo bety å la dem fortsatt bestemme agendaen?

Enda mer kontroversielle var de performative Sieg Heil-bildene, laget til avgangsutstillingen hans ved akademiet i Karlsruhe. Ikledd sin fars gamle Wehrmacht-uniform poserte Kiefer i dystre landskap med hevet arm til nazi-hilsen (Heroic Symbols, 1969). Gesten var forbudt i datidens Vest-Tyskland, og sjokket treffer tilskueren også idag. Men Kiefer er mer opptatt av risikoen for å glemme. Han vil ikke forsvare seg mot anklager om nazisme, for hvem vet hva noen av oss ville ha gjort i 1939?

Senere verker er mer tvetydige, men like gjennomsyret av smerte og samfunnskritikk. Plassert utover gulvet i Berlins Neue Nationalgalerie står hvite flyvrak, med langstilkede og visne solsikker stikkende ut av vinduene. Solsikkene går igjen i flere verker, i likhet med valmuer og andre vekster, der frøkapslene kan være en kime til håp.

Døden i Venedig

Kiefer produserer myter i storformat, men hevder at den største myten er mennesket selv. Han skaper landskaper som er morbide, tomme og ødslige, men også dragende, selv når de taler med hviskende stemme. Og hvisker gjør flere i filmen, med ordene til Kiefers litterære forbilder Paul Celan og Ingeborg Backmann. På flere malerier er de sitert, i spennet mellom det eksistensielle og det tyske. «Ich, mit der Deutschen Sprache», sier Bachmann i diktet Exil. Jeg, med det tyske språket. «Der Tod ist ein Meister aus Deutschland», skriver Celan i sin Dødsfuge. Døden er en mester fra Tyskland.

Selv snakker Kiefer om «tilværelsens uutholdelige letthet», et sitat fra Milan Kundera, den kalde krigens nylig avdøde tsjekkiske eksilforfatter. Sett i forhold til universet er vi små og lette, sier Kiefer. Han streifer stadig innom undergangen; er det dommedagsprofetier, eller apokalyptiske meditasjoner? Mot slutten går han gjennom filmen lik en dødsengel, ikledd en lang svart frakk. Han vandrer i tunneler, sykler i store atelierer, krysser Dogepalassets saler som Døden i Venedig. For anledningen er veggene dekket med Kiefers malerier, som skjuler 1500-tallets Paradismotiver av Tintoretto.

Ikke på flukt, men på vei

I filmen ses Kiefer også i arbeid, mens han påfører lerretene tjukke lag av maling, ikke med pensel, men murerskje og stekespade. Vi ser ham smøre og slå, ja, denge malingen på, som om uttrykket trenger vold for å bli sterkt nok. Han står også med flammekaster foran lerreter dekket med halm, mens assistentene står klare med vannkanoner. At kunsten lages med ild og vold, virkemidler som likner krigen han kritiserer, gir den en egen troverdighet. Resultatet blir mørkt, forkullet og gjennomhullet, men også storslagent og desperat.

Den mest gigantomane installasjonen er parken La Ribaute i sørfranske Barjac. Rundt en nedlagt silkefabrikk er kontainere stablet på hverandre. Under jorden finnes krypter, og alt bindes sammen med stier og tunneler. Området er nylig åpnet for publikum, og utgjør en slags futuristisk Vigelandspark; oppstått av én manns visjon, men utført av mengder med ansatte. Bare mausoleet mangler, siden Kiefer fortsatt er i full vigør. «Jeg føler meg slett ikke ankommet», erklærer han. «Jeg er… ikke på flukt, men på vei.»

Gjennom filmen strømmer en utrøttelig produksjonskraft, men vi møter også kunstnerens mer sårbare sider, iscenesatt av Wenders. Blant de merkeligste motivene er linedanseren Kiefer, barbeint på en wire over avgrunnen, med en langstilket solsikke som balansestang. Slike scener berettiger virkelig 3D-formatet, med sin detaljerte stofflighet og sine svimlende perspektiver. Kunstnerportrettet er fullt på høyde med en retrospektiv museumsutstilling. Skal du se én 3D-film i ditt liv, kan det godt være denne. På sitt beste er Anselm en reise i tidsplan, der kulisser og personer føres sammen på teknisk finurlige måter. Mangfoldige hendelser i et langt kunstnerliv flyter over hverandre som slør.