Når kunsten blir dokumentarismens etterklang

Et «privat øre» er betegnelsen Lawrence Abu Hamdan setter på seg selv, ifølge Munchmuseets pressetekst til utstillingen Zifzafa. Han beskriver dermed sin rolle som en som taler «på vegne av mennesker som utsettes for overgrep fra statsmakter eller andre». Det er en holdning som har preget mye av samtidas kunst det siste tiåret – en omsorgsbasert moralestetikk som søker å se verden med de utsattes blikk, og gjerne ta aktivt del i politiske konflikter. I Hamdans tilfelle kommer den til uttrykk i en dokumentarisk og forskningsbasert lydkunst. Kunstneren tar i bruk andres lydopptak og «arkivert lyd» som en type readymade, som han siden omslutter med en spektakulær utstillingsscenografi. 

Så også på Munchmuseet. I øverste sal blir man møtt av en enorm projeksjon som dekker fondveggen. Et dataanimert ørkenlandskap glir forbi sett fra et svevende, søkende kameraøye. Over tre mindre skjermer bølger svarte og blå røykskyer i konstant bevegelse. En tredje skjerm viser en mann som spiller saksofon fra en terrasse, åpenbart i det samme landskapet framstilt i projeksjonen.  

Til tross for det visuelt overveldende formatet oppleves Zifzafa som et estetisk flatt antiklimaks. Både Hamdans internasjonale status og det faktum at utstillingen er resultat av at han mottok Edvard Munch Art Award i 2019, gjør at man går inn med høyere forventninger enn det utstillingen innfrir. 

Flat spenningskurve 
At Zifzafa fremstår som monoton og lite visuelt ansporende ligger mest på opplevelsen av utstillingens dominerende virkemiddel, den veldige projeksjonen. Zifzafa: Livestream Audio Essay som den er titulert, viser seg raskt som både uttværet og dramaturgisk stillestående. Den låner estetikken fra videospill, men er uten spillets narrative fremdrift eller uforutsigbarhet. Det er mulig sånt kommer bedre til uttrykk i det faktiske spillet, som «lydessayet» egentlig er et opptak fra om jeg forstår det riktig – spillet kan lastes ned via museets nettside, men det er nok et initiativ man kan forvente bare fra de helt spesielt interesserte.  

Utstillingen krever altså mer kontekstuell innsats enn den estetiske avkastningen legitimerer. En chatboks på skjermen pøser på med tettskrevet saksinformasjon og beskrivelser av turbinenes effekt og konsekvens, ispedd sitater fra Cervantes’ Don Quijote, den klassiske figuren som forvekslet vindmøller med fiender og dermed kjempet sine kamper mot symboler. Kameraet flukter stort sett begivenhetsløst over det golde landskapet, inntil svære master etter hvert kommer til syne. Disse er fortellingens poeng: digre vindturbiner som er planlagt satt opp på de Israel-okkuperte Golan-høydene i Syria.  

«Zifzafa» er et arabisk ord som beskriver «en kraftig vind som får alt til å riste». I lydanlegget brummer det da også som fra gretne troll når feltopptakene fra slike kraftverk skrus opp i volum. Brummingen kontrasteres med naturlyder fra stedet – fuglekvitter, insekter, vannpumper, barns lek. De svarte røykskyene på skjermene er grafiske fremstillinger av hvordan lydbølgene fra vindturbinene vil bre seg og dominere landskapet. Saksofonen kan ses og høres som et symbol på frihet og selvbestemmelse, en slags auditiv protest fra en lokalbefolkning som vil lyd-kolonialiseres og fordrives idet monstermastene brer seg utover åsryggene.  

Grønn kolonialisme 
Det mest interessante med Zifzafa finnes kanskje i den underliggende konflikten mellom vern av klima og vern av miljø. At «grønn» kraftutbygging i mange tilfeller raserer lokale kulturer og økosystemer er et tilsynelatende uløselig paradoks i en moderne, energikrevende verden. Perspektivet på lyd som landskap, som geografisk, politisk og sosialt territorium, er også noe som kan åpne for videre refleksjon rundt slike problemer. Hamdans «private øre» blir slik et kunstaktivistisk korrektiv som ser – eller rettere sagt hører – den politiske konflikten i et mer nyanserikt og poetisk toneleie.  

Inntrykket som setter seg med størst tyngde er likevel at verkets moralske og dokumentariske overbestemmelse står i veien for en egentlig og dypere estetisk bevegelse, der form og persepsjon kunne bære noe mer enn sakens informasjonsmengde. Det formmessige språket, og den etter hvert enstonige strømmen av tekstlige innslag som det etter hvert blir krevende både å få oversikt over og å se sammenheng i, bindes til vitnesbyrdets og sakens logikk, der verket først og fremst skal fungere som instrument og avsløring av en pågående fordrivelsesprosess. Kunsten, i sin tur, reduseres til scenografisk innslag og utstillingsmakeri, som dokumentarens etterklang.