Sett gjennom prismet

Per Barclay
Soft Sweet Vortex
Henie Onstad Kunstsenter
Står til 14. januar 2024

Konsentrert presentasjon
Per Barclays virke strekker seg over fire tiår med særlig nedslag i en europeisk kunstkontekst. Han har base både i Torino og Oslo; Italia har vært kilde og springbrett siden kunstneren som ung spire flyttet dit på slutten av 1970-tallet. Arte Povera og transavantgardisme ble dermed integrerte referanserammer for en type kroppslig-materiell orientert kunst, og tungvektere som kritiker og kurator Achille Bonito Oliva bidro til eksponering av Barclay på kontinentet.

Utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter fremstår med sine 40 arbeider fortettet kuratert – øyensynlig behandlet av en forbilledlig fast lanke (kurator er Ana María Bresciani). Den konsise utstillingen har kvaliteter ved å belyse aspekter av et kunstnerskap, samtidig er det litt uklart hva man har ønsket å formidle og undersøke i dette etablerte kunstnerskapet, utover generelle vendinger om formale kontraster og at Barclay øver «en myk kritikk av etterkrigstidens Norge». En kunne jo forestille seg en mer omfattende, analytisk og museal gjennomgang av faser og nyanser i Barclays sentrale praksis, ikke minst siden dette omtales som den første separatutstillingen siden slutten av 1990-tallet som viser bredden i kunstnerskapet hans. Det synes betimelig, og hadde kunne spisset kunnskapen.

Et skarpskårent utsnitt i de to prismesalene utgjør like fullt et interessant kammerspill konsentrert om skulptur og foto. Her er ingen klar kronologi eller pedagogisk mengdetrening, men heller en løst formulert idé om helhet og løpende interne sammenhenger. Informativ bredde viker for et slags destillat av Barclays metode og motiver, som på det beste gir energi, introspeksjon og glimtvise overraskelser.

I huset
Mønstringen tar også form av en mer intern institusjonell fortelling, all den tid kunstsenteret på begynnelsen av 1990-tallet viste de første fotografiene av rom fylt med olje – Barclays fremste signatur. En serie fotografier av hans såkalte «vannrom» i en midlertidig brakke i kunstsenterets skulpturpark i 1992, hvor den vanntette strukturen måtte tåle presset fra vann opp til vinduet. Disse ble avfotografert av Barclays faste samarbeidspartner Fin Serck-Hanssen. Utstillingen viser også hyppig til Glasshus, en speilende husstruktur som i 2019 ble plassert på plena ved inngangen. Denne formidlede fortellingen balanserer hårfint mellom kunsthistorieskrivning og profilbygging.

Barclays stadige tilbakevending til huset som skulpturell grunnform, skarpt utført i glass, stål og jern, liksom risset hardt som linjer i rommet, bærer i seg mange metaforiske lesninger. Huset som beskyttende beholder, men også som dysfunksjonell modul, dukket opp som arketyp fra midten av 90-tallet. Overganger mellom interiør og eksteriør er holdt i spenn hos Barclay, hvor det hintes om overbelastning som mulig utfall. De harde husformene, av og til med underliggende kollaps, opplever jeg tidvis som vel generelle og stiliserte utsagn. De berører ikke nevneverdig utover sitt arkitektoniske og abstrakte linjespill, og jeg tar meg i å savne det ulmende kruttet i mange av de andre arbeidene. 

Oppblåste giganter
Luftballongaktige volum i hvitt syntetisk stoff bølger performativt gjennom begge salene, støttet opp av kantete rammestrukturer i stål. De legger et grunnpremiss for hele utstillingen, idet de nærmest befaler et fysisk nærvær. De fyller rommet, men i prinsippet synes de kanskje noe overflødig gjentatt. Luft pumpes inn fra ventilatorer, og rommet fylles av disse stigende og synkende romlige manifestasjonene. De er både organiske i formen og kunstig-industrielle i stoffet, et teknisk arrangert åndedrett. Suset av maskinen akkompagneres av trommene i glasshus, som uventet slår via programmering. Utover det rent sanselige kobler assosiasjoner seg på de bevegelige stoffinstallasjonene, utover å utgjøre et landskap i seg selv: vekslingen mellom vekst og fall kan illustrere presserende konjunkturer. De oppblåste gigantene synker som ostesuffleer tatt for tidlig ut av ovnen.

Kuttet i kroppen
Sterkest inntrykk gjør den latente desperasjonen i mange av de tidligste arbeidene. Et selvportrett med barberblad mellom tennene fra 1979 har en fandenivoldskhet på linje med tidsånden. Kunne den vært gjentatt i dag? En dress-skjorte med slips fra samme år (Ingeleivs skjorte) er dyppet i maling, flerret opp og dinglende av barberblader. Alle barberbladene og «ballongene» er en ventende katastrofe, utstillingens klareste dramaturgi. Høyst tiltalende, og nærmest en underavdeling på egne premisser, er også den spredte rekken av mindre, vegghengte skulpturer fra 1980-tallet og utover. De har alle en rå materiell tilnærming til overflate og konstruksjon. Disse fremstår som bokser eller rammeverk med høyst ulike og upretensiøse personligheter, gjerne med et lekende skissepreg. Noen er aggressive i rustet jern, andre knortete inntil kløneri, noen med røft påmalte flekkete penselstrøk. Det henslengte, tause, men fritt uttestende, står i kontrast til de mer perfeksjonerte og kjølige metallarbeidene.

Tvisyn og dobling
Takprismene i salene, kvintessensen av utstillingsbygget fra 1968, understreker arbeidene på den måten at de splitter og mangfoldiggjør. Det dras en parallell til Barclays formalestetiske forhandlinger med stramme linjer og mykere, mer organiske volumer. Disse klassiske dikotomiene oppsummeres i glasshuset og de oppblåsbare verkene på hver sin kant – styrt i retning noe fruktbart desorienterende, ikke samlet til en helhetlig figur. Dette tvisynet kunstnerskapet rommer holder formularene på avstand, samtidig som de banker på døra.

Særlig Barclays fotograferte rom fylt med flytende substanser som olje og vann, men også vin, melk og blod, skaper gjentatt fascinasjon ved hele sin kompliserte praktiske logistikk og gåtefulle resultat. På en måte er dette en slags uslåelig vinneroppskrift. Substansen i disse prosjektene er avhengig av Barclays stedsspesifikke involvering: Barokke italienske palasser og slaktehus blir merkelige og mystiske steder vi kan granske i speilingen. Fotografiene blir et sluttresultat, laget så store som mulig, for innlevelsens skyld – betrakteren er ideelt inkludert. Angivelig betrakter Barclay disse prosessuelle arbeidene mest som skulpturer.

Historisk flyt
Det finnes mange oljerom å velge mellom; i utstillingen finner vi Cimabue (2014) og en nyprodusert fotografisk serie utført i gamle Deichmanske fra 2022. Førstnevnte viser middelalderkunstneren Cimabues gullbelagte krusifiks i Arezzo, som Barclay plasserte et oljekar under. Fotografiet reflekterer krusifikset avkortet og opp-ned i den intenst svarte overflaten. På Henie Onstad henger dette over en ny (grunn og kvadratisk) oljebeholder, slik at det oppstår en speiling i en speiling. Den stadige reproduksjonen, og innlemmingen av et verk utført av en kunstner på terskelen mellom bysantisk tid og renessanse, skaper et mørkt og historisert rom som potensielt stadig kaster av seg nye betydningslag. En modernitet som nå er forlatt finnes i Deichmanske-serien, med betraktelig nostalgisk appell. De gamle reolene fylt av bøker, og Axel Revolds freske Teknikk, Vitenskap, Diktning fra 1932 er på sett og vis avvist og avsluttet av samtidens vrakelyst, men lever fremdeles som et forskjøvet og kunstig rom, her i bildet som beholder. Barclays fotografier fremstår også som en slags mausoleer av et offentlig rom vi nettopp tok for gitt og som løftet hverdagen, men nå i beste fall fremstår som en dekorativ kulisse. Oljen rommer så klart også en norgeshistorie, med pågående destruksjon i et større samfunnsperspektiv, selv om denne lesningen lett blir endimensjonal. Søylene har forlist, men i Barclays arrangerte etterbilder er bøkene, fresken og arkitekturen en evig speiling, uten å påberope seg mye mer enn bildets forførende kraft – og mulige fortolkning.