Kort innføring i – Francis Bacon: Forferdelig skjønnhet
Francis Bacon er for tiden aktuell med utstilling på Royal Academy of Arts i London, Francis Bacon: Man and Beast. Francis Bacon, Study for Bullfight No. 1, 1969, Olje på lerret, 198 x 147.5cm. Privat samling © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage 2021. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd.
En av den figurative modernismens mytologer, Francis Bacon behøver vitterlig ingen kort introduksjon. Eller sagt på annen måte, en kort innføring kan aldri tilstrekkelig ramme inn et kunstnerskap som malte så til de grader både med og mot sin historiske situasjon.
Kunstnere hvis biografiske omstendigheter tenderer mot å overskygge verksproduksjonen har allerede bekreftet sin kunsthistoriske kanonstatus; Michelangelo; Caravaggio; Van Gogh; Picasso. Og Francis Bacon.
Bacon, foruten om å være begunstiget med en slags evig aktualitet, har gjort krav på den kulturelle oppmerksomheten igjen med en aktuell, stor utstilling på Royal Academy of Art i London. I Francis Bacon: Man and Beast kanaliserer man den dyriske, aggressive sensualiteten typisk for malerens figurative grammatikk som et kuratorisk grunntema.
Det kunne virke som om sivilisasjon var et spesielt fragilt begrep i Bacons visuelle program. Han er en maler som borrer usentimentalt i biologien som brutalt faktum. Mennesker, mer enn å tilhøre noen privilegert etasje i skapelsestaksonomien, var først og fremst forbundet gjennom dette felles kjøtthylsteret vi drasser på. Verden og volden rammet inn livet. Livet qua slakteri.
De gutturale lydene vi deler med dyrene; Bacons ikoniske pave-malerier, som Head VI (1949) modellert på en syntese av Diego Velázquez’ portrett av Pave Innocent X (c. 1650) og den skadede sykepleieren fra Sergej Eisensteins film Panserkrysseren Potemkin (1925), proklamerer ikke så mye spissfindige encyklikaer (pavelige rundskriv) fra sentralbalkongen på St. Pietro som paniske skrik. Den språkløse tilstanden presser menneskets og dyrets verden sammen; pavens skrik der han sitter i sitt antydede stolbur sammenstilles med en hylende sjimpanse i fangenskap (Study for a Chimpanzee, 1957). Idealet forble det i Bacons øyne vakreste skriket i kunsthistorien: Nicolas Poussins møysommelige redegjøring for den desperate moren i Massakren av de uskyldige (1625–1632). På Royal Academy, som i Bacons oeuvre generelt, er mareritt og lyrisk materialitet presset sammen i nervøs dialog.
I det hele tatt blir munnen metafor for Bacons fordypning i driftlogikkens dyriske manifestasjoner. Munnen, som tidlig hadde en tvetydig tiltrekning på maleren etter at han kjøpte en bok om munnsykdommer i Paris på 1920-tallet, betegner både kjøttets skjebne og kjøtt som sådan. Atlas-Manuel des maladies de la bouche ble deler av kildematerialet til Bacons første berømte maleri, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1924). Basert på furiene fra Aiskylos’ stykke Orestien, der mennesket er summen av syntetisert dyrisk fysiognomi. Bacon forelsket seg i formene, fargene og munnens foruroligende, latente voldelighet; Han ville, sa han, male en munn slik Monet malte en solnedgang.
Vold og begjær blir deler av det samme skjema; fotograferte brytekamper blir diagrammer for mekanisk, brutal seksualitet; i Study for bullfight no. 1 (1968) smelter tyr og tyrefekter sammen i en dødsdans av interpenetrerende muskelspill. “A marvellous aperitif for sex” var Bacons Hemingwayske beskrivelse av tyrefektingens perverse rituale. Men der sistnevnte var marinert i maskuline mestrings- og erobringsfantasier, forsyner Bacons forestillinger seg snarere av et homoerotisk symbolspråk, hvor membranen mellom seier, nederlag, drift og død oppløses. På la plaza de toros iscenesettes et primitivt darwinistisk teaterstykke hvor kunsten og livet blir ett og samme tema.
