Gerhard Richter: Maleriet som krise

“To believe one must have lost God, to paint one must have lost art”, skrev den tyske kunstneren Gerhard Richter i 1962. [1] Her impliserer han at en krisetilstand nærmest er forutsetningen for å kunne skape. Seksti år senere troner han fortsatt som selve samtidsmaleren; Den viktigste pioneren for det såkalt postkonseptuelle maleriet. Denne våren fyller han 90 år. 

Maleriets dobbelte krise
Richter begynte sin karriere rundt 1960, mens maleriet som medium befant seg i en akutt krisetilstand. Drøye hundre år tidligere hadde fotografiet tatt over representasjonsfunksjonen, og skjøvet maleriet i en ny, først ekspressiv, siden abstrakt retning. Litt forenklet kan man si at da virkeligheten opphørte å trenge maleriet, skapte maleriet sin egen virkelighet. Og en stund så det faktisk ut som om dette var selve løsningen. Etterkrigsmennesket grep abstraksjonen begjærlig. Kunsten omhandlet ingenting, den vendte seg bort fra verden og mot seg selv. Den abstrakte ekspresjonismens var uforståelig og unndro seg kategorisering. Men formspråket gikk raskt fra å være en radikal motstandsform til å bli det hegemoniske uttrykket. Allerede rundt 1960 var stilen “dominant, but dead” som filosofen Jürgen Habermas uttrykte det.[2]

Et sår som ikke lar seg lege
Man var kommet til et punkt der det ikke lenger var mulig å plassere pigment på lerret uten av det minnet om en av de store abstrakte ekspresjonistene. Med dette oppsto det som gjerne betegnes som maleriets andre historiske krise. For mange kunstnere ble den opplagte løsningen å forlate maleriet til fordel for medier som installasjon, performans, video eller fotografi. Ifølge den engelske kunstteoretikeren Peter Osborne gjør Richter det motsatte; Han holder fast ved maleriet, og opprettholder dette skismaet i mediet, som en nevrose, eller et åpent sår som ikke lar seg lege. Slik mener Osborne at Richter fortsetter maleriet som krise.[3]

Stilbruddet som stilprinsipp
For å unngå å bli forbundet med et bestemt formspråk har Richter gjort stilbruddet til eneste gjeldende stilprinsipp. Denne motstanden mot stil er knyttet til en innbitt avsky for politiske ideologier, og for kunst som uttrykk for slike. [4] På flukt fra sin egen stilsignatur flakker han fra den ene uttrykksform til den andre: Han maler alt fra fotorealistiske malerier, monokromer, tilsynelatende romantiske landskaper, fargekart til ulike type abstrakte komposisjoner. Tankevekkende nok er det få kunstnere som har et så karakteristisk og gjenkjennelig uttrykk som nettopp Gerhard Richter.

Arkeologisk undersøkelse av maleriets historie
Det som fascinerer meg ved Richter bilder er hvordan han lar dem dvele i en «verken-eller-posisjon» i spenningsfeltet mellom maleri og fotografi.[5] Ikke bare maler han etter, og iblant på fotografi, han skaper også abstrakte malerier som har et fascinerende fotografisk utseende. Det er noe mekanisk ved overflaten. Slik reflekterer han rundt maleriet symbiotiske og antagonistiske forhold til fotografiet. Den tyske kunsthistorikeren Benjamin H. D. Buchloh mener Richters prosjekt må sees som en «arkeologisk» undersøkelse av maleriets historie der han graver ut maleriets figurer og grunner. Han erindrer, nedtegner og undersøker de ulike fenomenene som konstituerer feltet «maleri».  Approprierer bruddstykker av maleriske diskurser og konvensjoner, og siterer malemåter strategisk, for slik å tømme dem for mening. [6] På denne måten blir bildene en dokumentasjon av maleriets fenomener, en analyse av dets funksjoner og til slutt en avvisning av hele mulighetsspekteret som danner grunnlaget for modernismens heroiske prosjekt. Selv etter snart 60 år ser kunsten for Richter ut til å være som et slag håpløst håp: En vedvarende skapende krise.

Fotnoter
1 Richter, Gerhard: (1962) “Notes 1962” Obrist, Hans-Ulrich (red)/Richter, Gerhard: (1998) The Daily practice of Painting: Writings 1962-1993, London, Thames and Hudson/Anthony d’Offay. s. 15
2 Habermas, Jürgen: https://theoria.art-zoo.com/modernity-an-incomplete-project-jurgen-habermas/
3 “…The idea that photography is a threat to Painting is as old as photography itself…Painting after photography has been different from painting before…,- the question persist: How to paint, why to paint, what to paint after photography. Richter’s work takes up this question… at the moment of its second historical reprise, the moment of the crisis of modernist abstraction. Richter’s response is simple, yet ambivalent: to return to the source of the crisis…” Osborne, Peter: (1992) “Painting Negation: Gerhard Richter’s Negatives”Opprinnelig trykket i October nr. 62, Høsten 1992(Camb./Mass.), s. 103-113, Også trykket i Unipubs kompendiesamling I tilknytning til Seminaret: Kunst 1950 – 2000 (Heretter: UpK-1950- 2000), nr. 4, s. 199-209. 104 /200
4 Se Bjerke, Mona Pahle (2003) Gerhard Richter: Representasjon i spenningsfeltet mellom to medier. Hovedoppgave i Kunsthistorie, Universitet i Oslo. Og det er ikke så vanskelig å forstå en slik holdning hos Richter. Hans oppvekst er preget først av nazismen i barndomsårene, og deretter kommunismen i ungdommen, før han flytter over til det kapitalistiske Vest-Tyskland rett før muren ble reist i 1961. forf.anm.
5 Bildene er verken malerier eller fotografier, skriver han selv. Og han sier også at han ikke har «...noe mål, noe system, noen tendens, noe program, noen stil eller noen retning...» Richter,Gerhard: (1966): “ Notes 1966 ” I Obrist (red.): Ibid. s. 58
6 Buchloh, Benjamin: (2001): Archeology to Transcendence. A Random Dictionary for/on Gerhard Richter s. 8

Kilder:

Bjerke, Mona Pahle (2003) Gerhard Richter: Representasjon i spenningsfeltet mellom to medier. Hovedoppgave i Kunsthistorie, Universitet i Oslo.

Buchloh, Benjamin H.D. (2001): “Archeology to Transcendence. A Random Dictionary for/on Gerhard Richter”

Habermas, Jürgen: https://theoria.art-zoo.com/modernity-an-incomplete-project-jurgen-habermas/

Osborne, Peter: (1992) “Painting Negation: Gerhard Richter’s Negatives”Opprinnelig trykket i October nr. 62, Høsten 1992(Camb./Mass.)

Richter, Gerhard: (1962)“Notes 1962” Obrist, Hans-Ulrich (red)/Richter, Gerhard: (1998) The Daily practice of Painting: Writnings 1962-1993, London, Thames and Hudson/Anthony d’Offay