Fantasien, fengslet og fremtiden

OSLO
Piranesi og det moderne
Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design
Kuratorer: Wenche Volle og Victor Plahte Tschudi
Vises frem til 8. januar 2023

Økonomi og presisjon
Det første som vil kunne slå den besøkende er det forholdsvis luftige utstillingsrommet. Her har man ikke falt for fristelsen til å ville fortelle for mange historier på en gang. Kuratoriske konsepter som jobber diakront, altså med såkalt lange linjer, over tid og rom, kan ofte snuble i sitt eget utstillingsspråk. På Nasjonalmuseet synliggjør kuratorene i stedet en disiplinert og presis omgang med sitt fagmateriale.

Den økonomiske tilnærmingen til forholdet mellom rom og verk gir økt konsentrasjon til de utvalgte objektene; her er alt av utvidede tilleggskontekster og digresjonsspor utelatt. Kuratorene har snarere rendyrket sitt eget prosjekt: Piranesi som moderne og det moderne som «piranesisk».

I fantasimørket
I særlig grad tematiserer utstillingen to aspekter ved Piranesis produksjon; Carceri-serien – en suite av etsninger, Piranesis format fremfor alt, av fengsler og undergrunnsverdener, og en som utforsker Piranesi som idéarkitekt og nostalgiprodusent; sammen utgjør de to sentra og ankerpunkter for å utforske modernitetssporet i detalj.

Carceri-veggen (1761) er først og fremst monumental. En frise av fantasikonstruerte fengselsverdener. På samme tid klaustrofobiske og uendelige. Med fantasiformer er de dobbelt opp, all den tid Piranesi punkterer sine arkitekturrom; broene treffer vegger; trapper krysses mot andre trapper i umulige konstellasjoner; arkitektur som regnestykker uten svar. I tillegg har de Goya og gotikkens stemningsmørke; fuktige kjellere, uklare skyggeriss av mennesker mellom kjettingfester, jernbur og takbjelker – et landskap hvor man forventer å finne operafantomer og deformerte klokkere.

Men hos Piranesi møter vi også den grenseløse grammatikken, det grenseløse i det hele tatt. I en lukket verden uten begynnelse eller slutt finnes heller ingen tid; i Piranesis Carceri møter vi «valv bakom valv oändligt», for å bruke Tomas Tranströmers beskrivelse. For dette er, også, sjelens arkitektur.

Nostalgi og romantikk
Romantikkens retorikk var tuftet på flytende overganger mellom det ytre og indre. Som arkitektoniske fantasifostre, som umulig form, er det romantikkens fetisj for forestillingsevnen som synliggjøres i disse bildene.

Romantikkens ruinsvermeri produserte en forfallsutopi som Piranesi både responderte på og selv produserte. Han var et enmanns turistkontor – avgjørende for å ha skapt den drømmen om Roma som generasjonene etter Goethe fortapte seg, og fortsatt fortaper seg i. En etsning som den av Forum, på datiden bare kalt oksemarken, Campo Vaccino (1775/78), viser nok presise utsyn over landskapet sett fra Kapitol, men den pastorale og elegiske sørgmodigheten Piranesi pisker opp, er den historiske sentimentalitetens.

Piranesi vil for mange assosieres med platene av såkalte Vedute, utsikter eller utsyn av Roma. Men dette er ikke en verden han vekker til live; det er en allerede tapt verden og en allerede tapt arkitektur. Slik forstått er nostalgien – en av romantikkens favorittfølelser – blant Piranesis grunntemaer. Det er ikke bare den klassiske verdens ugjenkallelige storhet som sørges over, men også på mange måter det (tidlig)moderne Romas: På Piranesis tid er Roma langt på vei tilsidesatt av Paris som sentrum for Europas kulturliv. Barokkpavenes maniske mesenvirksomhet var over og likeså Romas tid som kunstnerisk premissleverandør. I den mening er det heller ikke galt å beskrive Piranesis etsninger som det gamle Romas siste kunstneriske krampetrekning i stor skala.

Modernitet og materialitet
Det er samtidig dette bevisste bruddet med det faktiske Roma som betinger modernistenes begeistring for Piranesi. Det at han frigjør seg fra det tidsmessige, bryter med det historiske, gjør ham også til en av modernismens selvvalgte forfedre. Samtidig finnes det i disse bildene en nostalgisk ladning som vel så mye lengter etter fortiden. Piranesis corpus er full av disse produktive paradoksene.

Piranesi frigjorde ikke bare fantasien som sådan, også fantasien fra de krav som fortiden påla den. Derfor ble han også en slags profet for postmoderne arkitekter. Vi ser i utstillingen helt konkret hvordan Léon Krier benytter de romerske Vedute av Piranesi for å tenke med ham og med verkene. Det er en art formalisme som løsriver seg fra fortiden.

En gjenoppstått satelittutstilling fra MoMAs ikoniske utstilling i 1936, kuratert av Alfred Barr, hvor Piranesi postuleres som «protokubist», er et utmerket eksempel på hvor konsentrert et kuratoriske poeng kan presenteres. Et bilde som Strada dei Sepolcri, et sprekkferdig overflødighetshorn av kryssende arkitekturformer og ikonografier, ville fått hele førstebenken av surrealister til å nikke anerkjennende.

Et annet eksempel vil være de vakre bronseplatene som helt fysisk viser Piranesis teknikk og arbeidsmetoder. For første gang utenfor Italia, bronseplatene er ikke bare slående som historiske dokumenter, men like mye estetiske og håndverksmessige monumenter. De er «bildene bak bildene» og gir et spennende innblikk i prosessen og ikke bare produktene i Piranesis karriere. Samlet sender de også tankene i retning av, og blir som løsrevede relieffer, fra Lorenzo Ghibertis Paradisdører i Baptisteriet i Firenze. De har en estetisk egenverdi som kompliserer forholdet mellom det ferdige og uferdige kunstobjektet.
Med effektive virkemidler iscenesetter kuratorene Piranesis tverrestetiske etterliv.

Piranesi og det moderne rendyrker sine egne poenger presist, pedagogisk og økonomisk. Less is more var ikke Piranesis arkitekturpoetiske prosjekt, men det er nøkkelen til det som er en triumf av en utstilling.