Et lys i lyset

PARIS
Albert Edelfelt (1854-1905): Lights of Finland
Petit Palais, Paris
Kuratert av Anne-Charlotte Cathelineau, Anne-Maria Pennonen og Hanne Selkokari
Står til 10 juli 2022

Fra Porvoo (svensk: Borgå) på den finske sørkysten, ca. 35 kilometer øst for Helsinki ble Edelfelt ble født inn i en svensk arkitektfamilie i 1854. Etter studier først i den finske hovedstaden under Adolf von Becker, beveget han seg raskt mot kontinentet; fra et statsstipendium for kunststudier i Antwerpen, vendte Edelfelt etter hvert til Paris og det prestisjetunge Ècole des Beaux Arts – for å sementere en posisjon på toppen av Salongens sjangerhierarki: historiemaleriet.

Han kunne ikke gjøre en særlig bedre jobb enn å ende opp på atelieret til Jean-Léon Gérôme (1824–1904); innbegrepet av akademismens polerte salonguttrykk var Gérôme – sammen med den nærmest identisk samtidige William Bouguereau (1825–1905) – verdens mest berømte levende maler på slutten av 1800-tallet. Hanekampen, Pollice Verso, Pygmalion og Galatea er bilder som materialiserer historiemaleriets absolutte klimaks. Etter ankomsten i 1874 kom Edelfelt raskt inn malstrømmen av finske og skandinaviske malere, som Gunnar Berndtson og skulptøren Ville Vallgren.

I denne intelligent kuraterte sammenfatningen av Edelfelts karriere får vi en tour d’horizon av en oeuvre ukjent for selv deler av et nordisk kunstpublikum. Petit Palais presenterer høydepunkter tematisk så vel som kronologisk. Bildene er av varierende interesse og kvalitet, men fra en forventing om å møte en halvstiv hybrid av salongmaleri, borgerlig portrettkunst og postkortpene landskapstablåer ble jeg i alminnelighet slått av hvor plastisk, presist og skarpt Edelfelts blikk er.

Vi ser den tidlige historiserende og lineære klarheten i bildene fra slutten av 70-årene, den første signifikante perioden, som den pre-rafaelittiske La reine blanche, basert på historikeren og forfatterens Zacharias Topelius’ fortelling om Blanka av Namur, dronning av Sverige og Norge under Magnus VII. I motsetning til Gérômes og Bouguereaus pudder-klassisisme – overperfeksjonert resirkulering av mytologiske og gresk-romerske forelegg – hersker det snarere her et middelaldersvermeri med lokalhistorisk klangbunn; historiemaleriets respons på nasjonalromantikkens fordringer fra folkedypet. Samtidig er det ikke den monarkiheroiske utstrålingen Edelfelt fortegner så mye som en mer sentimental beskrivelse av morskjærligheten. Sjangerortodoksien gjeninnføres derimot og det skandinaviske temaet videreføres med det fantastiske Hertug Karl fornærmer liket av hans fiende Klaus Fleming (1878) (fig. 1) – et maleri som avslører Edelfelts beundring for Jean-Paul Laurens. Alvoret kan kjennes fremmed for samtidskunstoptikken, men Edelfelt utpensler her en visuell poetikk med shakespeariansk patos. Teaterfølelsen er tung, men tvers igjennom troverdig.

Alt der ute
I 1875 møter Edelfelt en av den franske naturalismens wunderkinder, Jules Bastien-Lepage, og filtrert gjennom dennes og tilhørende maleres, som den etter hvert nære vennen Pascal Dagnan-Bouveret, nye virkelighetsnære programerklæringer – og den ennå unge impresjonist-generasjonens plein air­-maleri – beveger Edelfelt seg inn i en mer umiddelbar, samtidig motivkrets.

Med et bilde som Le Convoi d’un enfant, Finland og Au parc de Saint-Cloud eller Au jardin du Luxembourg – hans eneste storverk over et Parisisk motiv – lanserer Edelfelt seg både som en virkelighets- og autentisitetssøkende maler på den ene siden, og en «peintre de la vie moderne», slik den Baudelaire’ske maksimen lød, på den annen. I Le Convoi d’un enfant, vant Edelfelt tredje-pris på Salongen av 1880 og fikk økende kritiker-oppmerksomhet. Her ser vi en sober valfart over en finsk fjord; båtfølget er i sorg; hva som kan være en bestemorsfigur holder hardt om det vi kan anta er Bibelen – innbitt og stålsatt; kanskje en datter, kanskje en niese ser sorgtungt ned i sjøen – hånden om en liten bukett. Den samme forløsningen i forholdet mellom lys og materialitet fortsetter i et bilde som Enfants au bord de l’eau (fig. 2). Her blottlegger Edelfelt en synlig gjeld til impresjonistene han traff gjennom Lepage. Det økonomiske uttrykket, paret med den Manet-aktige, nesten Thaulowske grovheten i penselføringen, undergraver ikke Edelfelts uttrykk og klarhet overhodet. Motivet foregriper vitalist-vendingen rundt århundreskiftet og kan minne om Henry Scott Tukes badescener – derimot med en langt mer uskyldig og mindre ladet linse enn sistnevntes nyhellenistiske tabusvermerier.

Kulminasjonen av denne nye dreiningen i Edelfelts praksis er mesterverket Service divin au bord de la mer (fig. 3), et verk så sprekkferdig av protestantisk presisjon og stedsspesifikk, religiøs følsomhet at det forsvarer inngangsbilletten alene. Bildet er det første offisielle franske kjøpet av et finsk verk noensinne.

Det borgerlige blikket
Portretter utgjorde ca. halvparten av Edeltfelts produksjon og preger i stor grad også utstillingen. Det var innenfor denne haut-bourgeoisie-sjangeren par excellence at han også særlig sementerte et rykte som skarpskodd sosietetsmaler – med oppdraget om å avbilde Nicholas II og den russiske Tsar-familien som et selvsagt høydepunkt. Selv om Edelfelt utvilsomt har et nesten organisk talent for portrettstudien, spesielt en slags Renoirsk affinitet for det feminine, er disse utstillingens mest skjematiske og uinteressante kasus. Ikke dermed sagt dårlige; bildene av søsteren Berta Edelfelt, den finske sangerinnen Aïno Ackté, og ikke minst det virtuose portrettet av konen Ellan Edelfelt fikk connaisseurer og dilettanter til å kaste penger etter ham. Men i et Paris hvor også Whistler malte det sene 1800-tallets beste portretter blir de i overkant formelpregede og sjablongmessige.

Like fullt var det i portrettformatet at Edelfelt fikk sitt absolutte gjennombrudd, med Portrait de Louis Pasteur (fig. 4). Dette bildet av kjemikeren, mikrobiologen og opphavsmann til begrepet «pasteurisering» fanger mannen i arbeidet med å utvikle en rabies-vaksine; den samtidig Degas-liknende øyeblikksskildringen utliknes av en art av historiemaleriets skjebnestemning – blikket, den kliniske klarheten i arbeidsakten, løfter maleriet fra sjangertablå til vitenskapsmetafor. Verket vant Edelfelt voldsom oppmerksomhet for på Salongen i 1886, sogar overskygget han den langt mer etablerte kollegaen Léon Bonnats egne bilde av Pasteur. Staten gikk til innkjøp av maleriet og Edelfelt ble tildelt Légion d'honneur.

Veien hjem
Edelfelt dro hjem til Finland hver eneste sommer og var dypt forankret i det finske; landskapet, språket, den politiske identiteten. Følgelig ble forsvaret for finsk selvfølelse overfor russisk innflytelse en gjennomgående kampsak, i tillegg til en patriotisk åre i Edelfelts prakis som gjorde ham toneangivende for yngre finske kunstnere som Akseli Gallen-Kallela og Magnus Enckell. Sistnevnte omtalte også Edelfelt Finlands «første mester».

Det er også i de senere bildene at det lokale landskapet blir gjenstand for en egen politisk så vel som estetisk fordypning. Flere av disse bildene har en semi-sakral, nært mystisk lyskvalitet og indre balanse – tilforlatelige, om enn tidvis preget av i overkant sødmefylte føringer. Men i et maleri som Vue sur Haikko (fig. 5) eksponeres Edelfelts ekstreme register; en tendens til nærmest å se igjennom verden – å blottstille kunstblikkets maleriske prisme. Munch, hvis utsiktsbilder maleriet deler åpenbare trekk med, kunne ikke gjort det bedre.