Verden, igjen

PARIS
Georg Baselitz – Retrospektiv
Centre Pompidou
Står frem til 7. mars 2022

Ut av ruinene
‘I was born amid an order destroyed, in a landscape of ruins, a people in ruins, a society in ruins. And I didn’t want to establish a new order. I had seen more than enough of so-called orders. I had to question everything, I had to become ‘naive’ again, to start over.” Slik begynner Georg Baselitz sin utlegning av en reise gjennom de materielle, økonomiske, kulturelle og ideologiske ruinene av Tyskland.

Født Hans-Georg Kern i Sachsen i kriseåret 1938 – tysk annektering av Østerrike, invasjon av Sudetenland i Tsjekkoslovakia og November-pogromene under Krystallnatten – Baselitz døpte seg om etter fødebyen Großbaselitz (Deutschbaselitz etter 1948) i 1961.

Han har tilhørt en slags egen sjanger i etterkrigsmaleriet, en som pendler mellom kunstneren som profet og kunstneren som arkeolog – han maler både bilder som aldri har eksistert før og påkaller kollegiale allianser med kunstnere som Edvard Munch, renessansemanieristen Parmigianino, og Willem de Kooning.

Krigen og kroppen
De tidlige bildene, som G. Antonin (1962) og Die große Nacht im Eimer (1962–63) kroppsliggjør en visuell poetikk hentet fra dramatiker Antonin Artauds ikonoklastiske tenkning, en avgjørende tidlig impuls i Baselitz’ arbeid. Mørke, eksistens, skyld og surrealisme. I Baselitz’ massive malerier – og nesten alle maleriene i denne utstillingen er i relativt massiv skala – utpensles en forkvaklet etterkrigskropp; en politisk deformering av legemet som er fortellingen om mennesket etter to verdenskriger og to autoritære regimer. Vi ser ødelagte, maltrakterte, barnaktige kropper: én del krigsskadde, én del radioaktivt stråleskadde. Atomalderens barn.

Bruddbilder
Baselitz utviklet fra midten av 60-årene hva han kalte «Ein neuer typ», en nytt figurativ form som fikk manifesto-aktig innflytelse, og varig innvirkning på tysk etterkrigsmaleri. Die großen Freunde (1965) er klimakset i dette formelspråket: En meditasjon, eller sorgreaksjon, på det ideologisk uforenlige Tyskland: Disse to figurene, som forsøker å ta hverandres hender uten hell, artikulerer en ny form for politisk historiemaleri.

I kjølvannet av rettsaken flyttet på Baselitz på landet og formulerte en ny motivkrets. Under tittelen «Frakturbilder» tok han utgangspunkt i mer sentrallyriske tema, men han tviholdt på tvilen: I bilder som Zwei Meißener Waldarbeiter (1967) forvaltet Baselitz en smertefull erkjennelse av at det fantes noe vondt, voldelig og vanskelig i forholdet mellom verden og dets avbildning – en fraktur. Så fort familien hadde relokalisert til det rurale og rolige Osthofen ble Baselitz gjort kjent med at dette hadde vært åsted for den første konsentrasjonsleiren for politiske fanger; etterkrigs-Tyskland var dømt til å leve med gjenferd. I naturen, på kroppen; såret, forvrengingen, volden – alt blir deler av det samme skjema i den tyske traumeøkonomien.

Nytenkning og skandale
Utstillingen får frem spesielt hvor rastløs Baselitz er som kunstner. Han har et øyensynlig haiaktig behov for bevegelse i det maleriske mediet. Perioden fra sent 70 og inn på 80-tallet sammenfalt med Baselitz’ store samling av afrikansk kunst, noe som førte til interesse for skulpturmediet. Denne kulminerte i verket Modell für eine Skulptur (1979-80) som prydet midtrommet av den tyske paviljongen på Venezia-biennalen 1980. Den politisk tvetydige ikonografien – den umiskjennelige antydningen til Hitlergruß – skapte igjen skandale og problemer for Baselitz. En grovt utførte treskjæring, den ubehendig og likegyldig påførte malingen, som vagt påkaller det tyske flaggets farger, tematiserer også forholdet mellom ferdig og uferdig, en klassisk trope i skulpturkunstens siden Michelangelos non finito-verk.

Rapport fra minnesmerket
I 1982 fortsetter Baselitz å utforske den grumsete kryssilden mellom figural oppløsning og det abstrakte verdensrommet som sakte skal sluke oss alle. I serien «Mann im Bett», som innebefatter verket Weg vom Fenster ser vi inverteringsgrepet (red. invertering: snu om) Baselitz oppdaget i 70-årene – bilder snudd opp ned – men her er det ikke så mye rent formale, som psykologiske mekanismer Baselitz er interessert i. Han utførte disse som løse kommentarer til poeten Georg Trakl (1887–1914). Interiøret, i dette tilfellet eksemplifisert av vinduet, blir dreiescene for nokturne erindringsbilder; det udisiplinerte drømmelivet; mareritt og fortrengte minner; ørner, fabeldyr, språkløse fantasier; alt det mørke når det er natt i verden.

Baselitz skulle fortsette dette minnearbeidet i de neste fasene i kunstnerskapet og utstillingen munner ut i kunstverk som ikke bærer det minste preg av svekkelse eller resignasjon, tvert imot. Remix-arbeidene, døpt etter Baselitz appropriasjon og resirkulering av overleverte tegnsystemer og symbolspråk, som han igjen smelter sammen med egne karakteristiske formgrep, viser et vulkansk skapende overskudd. Paul’s Hund (Remix) (2008) kaster seg ut i kamp med det mest ladede av alle tyske nasjonaltegn. Den splatter-pregede penselføringen er ingen subtil kommentar på et historisk symbol som i den tyske nasjonalsosialismens tapning hadde mer enn bare blod på hendene. For Baselitz blir nettopp den kunstneriske bearbeidelsen av barndom, ansvar og erindring nasjonalt kodet: «What I could never escape,» sier han et sted, «was Germany, and being German.»