Essay av Geir Haraldseth, kurator ved Nasjonalmuseet Kunstfeltet på vranga

Utgangspunktet for denne teksten er ideen om at outsiderkunst ikke er like sterkt til stede i Norge som i andre vestlige land. I teksten som innleder artikkelserien Outsider Art – en undersøkelse av kunst produsert i randsonene, skriver Tiril Flom at: «Selv om Outsider Art er et stort og etablert felt internasjonalt, har det ennå ikke fått ordentlig fotfeste i Norge.»

Jeg håper selve begrepet outsiderkunst blir diskutert i andre tekster i denne serien, da begrepet kanskje ikke oppleves som relevant i dag og kan være en mulig grunn til at outsiderkunsten ikke står sterkt i Norge. Hvem vil vel egentlig være på utsiden av et felt man er en del av?

Det er flere diskusjoner om tilgang og synlighet som føres i dag, med både paralleller og forskjeller, men flere peker på strukturelle forskjeller og lav kunnskap som felles utfordringer.^[1] Jeg følger en definisjon av outsiderkunst som idiosynkratisk [red. egenartet] kunst produsert av personer uten kunstutdannelse som ikke er en del av det konvensjonelle kunstfeltet, ikke av eget valg, men på grunn av omstendigheter. Det finnes så klart outsiderkunst i Norge og det vises også outsiderkunst i Norge. De fleste utstillinger med outsiderkunst har selve begrepet inkludert i utstillingstittelen, slik som «Sjelens ornamenter: Ornamentale tegninger i norsk outsider art» på Kunstnernes Hus i 2021, «RÅ KUNST – OUTSIDER ART I NORGE» i Galleri Nord Norge i 2014 og «Andre Stemmer: Outsider art» på Galleri Vanntårnet i 2024. Disse utstillingene produseres ofte av samme aktører, Dikemark Arena/Trafo Kunsthall og/eller Trastad Samlinger – Nasjonalt senter for outsiderkunst. De er også naturlige samarbeidspartnere for artikkelserien til Kunstavisen og dette er ikke et forsøk på å rakke ned på disse og deres viktige program, men heller å peke på at det finnes få interessenter i dette feltet. 

Hvordan åpne opp for utsiden?
Fra mitt ståsted som kurator skal jeg gjøre noen store sveip for å synse rundt denne problemstillingen. For tiden er jeg kurator ved Nasjonalmuseet. Museet har ingen egen outsiderkunstsamling, men har kunstverk i samlingen av kunstnere som kan klassifiseres som outsidere, som Bendik Riis, Herleik Kristiansen og nå Wenche Nilsen. Da museet åpnet dørene i 2022 kuraterte jeg, sammen med min kollega Randi Godø, utstillingen «Jeg kaller det kunst». Det var en større mønstring med 147 kunstnere og kunstnergrupper basert i Norge som ikke var representert i samlingen. Dette ga oss flere sjanser til å reflektere over hva som hadde blitt samlet inn av museet og ikke. Vi kunne for eksempel velge blant et stort antall samiske kunstnere, performancekunstnere og kunstnere som jobber i distriktene utenfor etablerte kunstinstitusjoner og formidlingskanaler som museer, kunstsentre, gallerier, akademier, universiteter også videre. Vi fikk også tilsendt over 1000 søknader gjennom en åpen utlysning, blant annet fra kunstnere som Trastad Samlinger – Nasjonalt Senter for Outsider Art hadde sendt inn søknader på vegne av. 

Vi valgte to av disse, Wenche Nilsen og Oddleif Bang. Begge ble plassert i en av hallene som kretset rundt begrepet individuelle mytologier, et begrep lånt fra kuratoren Harald Szeemann, som først brukte det på documenta 5 i 1971. Begrepet brukte mytologier og narrativer som kunstnerne selv skapte som en optikk for å se verden fra et annet ståsted enn den etablerte kunsthistorien. Szeemann viste, for eksempel, kunstnere som Paul Thek, som blandet liturgi og ritualer i store installasjoner og outsiderkunstnere som Adolf Wölfli. «Jeg kaller det kunst» viste også ulike kunstnere side om side for å unngå enkel kategorisering av kunstverk og kunstnerskap og blande innenfor og utenfor. 

Reforhandling av hva kunst og kunstnere er
Om vi holder fast ved documenta og bruker det som linse for å forstå det moderne kunstfeltet, kan vi spore utstillingens framvekst parallelt med store endringer i samfunnet. Omveltningene etter andre verdenskrig var enorme og omfattet økonomi, utdanning, samfunnsorganisering, teknologi, verdensbilde osv. Før andre verdenskrig hadde flere kunstnere forsøkt å utvikle billedkunsten ved å angripe kunstfeltet fra et ikke-akademisk standpunkt. Dette ledet kunstnere til å bruke det ubevisste og drømmer, det som ligger under det kognitive, «primitive», samfunn som ikke hadde samme utvikling som vesten, barn, og «sinnssyke» som inspirasjon til sine verk. Tenk surrealister, dadaister, kubister osv. Denne moderne kunsten ble kalt degenerert av nazistene og nasjonalsosialistene før og under andre verdenskrig. Kunst inspirert av drømmer, «sinnssyke» og «primitive» kulturer var et symptom på at verden hadde gått helt av hengslene. Nasjonalsosialistene ønsket seg oppbyggelig figurasjon for alle penga. Etter andre verdenskrig ble modernismen restituert av kunstnerne, kunsthistorikere og offentlige institusjoner. I Tyskland ble den første documenta utstillingen^[2] brukt til å representere kunstnerrollen og vise den «degenererte» kunsten i nytt lys. Et rom i utstillingen, rom 12 [red. se bildet over], ble brukt til å vise kunstnerportretter av de deltagende kunstnerne. De ble portrettert i dress og slips for å vise at de var gode borgere og ikke sinnssyke drømmere. Documenta koblet modernismen på sporene igjen og reforhandlet også bildet av kunstneren. 

I etterkrigstidens Norge bidro også mange kunstnere med å gjenoppbygge landet, som med arbeidet i rådhuset i Oslo hvor veggmalerier, inspirert av sosialistiske muralister i Mexico ble produsert. Kunstneren var arbeideren som stod sammen med folket. Kunsten ble også brukt som et politisk verktøy i verden etter andre verdenskrig. Den amerikanske drømmen om frihet ble koblet på den abstrakte ekspresjonismen og ladet med politikk av CIA, mens den sovjetiske sosialrealismen ble sett på som ufri.^[3] 

Dagens kunstfelt i Norge er et resultat av en politisert forhandling av kunstnerrollen som har gitt oss en sterk fagbevegelse for profesjonelle kunstnere. Dette muliggjør kunstnerisk produksjon over hele landet. Kulturrådet ble i sin tid startet for å slå tilbake amerikansk pulp-litteratur og budsjettinnstillingen om etableringen av Norsk kulturfond skriver: «Utviklingen henimot større felleskap i verden gjør at kulturpåvirkningen utenfra blir så meget sterkere enn tidligere. Særlig er de små sprogsamfunn i fare ved at de blir oversvømt av billig utenlandsk kulturstoff.»^[4] Kunstnere i Norge er til en viss grad uavhengige av kunstmarkedet, de føler kanskje til og med en avsmak for markedet, mye på grunn av den sterke offentlige støtten til produksjon, visning og formidling av kunst. Vi har en ide om at kunsten er fri og autonom og har kanskje en oppfatning av at kunsten har en sosial funksjon. Sosiologene Dag Solhjell og Jon Øien kaller dette for det inklusive kretsløpet.^[5] Hvor inklusivt er nå dette kretsløpet? Ser vi på et annet kretsløp, som det kommersielle, finner vi USA hvor kunstmarkedet råder. Det er en stor industri og jeg vil her hevde at denne industrien legger til rette for mangfold på en annen måte enn den norske modellen. Uten en større empiri er det vanskelig å si noe overordnet, men flere av galleriene jeg følger i USA har inkludert det som kan kalles outsiderkunstnere i større grad enn det jeg ser i Norge. 

Et eksempel er Gordon Robichaux, et relativt lite kommersielt galleri stiftet i 2017 som holder til ved Union Square i New York, et stykke unna de mer etablerte galleridistriktene. Galleriet startet med å vise en miks av kunstnere de kjente, som var underkjente, kunstnere de møtte gjennom organisasjoner som Visual AIDS og to kunstnere som kom til USA for å søke asyl. Galleriet har ekspandert og etablert seg som et toneangivende galleri. For tiden har de en utstilling med Reverend Joyce McDonald, en kunstner de også representerer, og Deondre Davis [red. se bildet over]. Begge er selvlærte og ble klassifisert som dèt av galleriet, heller enn å omtales som outsiderkunstnere. Da jeg spør en av galleriets direktører, Sam Gordon, så sier han: «Lynne Cooke har brukt begrepet "Outlier," som høres litt mer nøyaktig ut, selv om vi ikke tenker i disse termene. Det finnes ingen hierarkier. Noen av våre kunstnere har kunstutdannelse, mens andre er selvlærte. Galleriet vårt skaper en kontekst hvor disse kunstnerne og deres arbeid både er del av et fellesskap og i en større samtale.»^[6]

White Columns er et kunstnerstyrt visningssted stiftet i 1970 og som nå ligger i nærheten av det nye Whitney Museum of American Art i meatpacking distriktet i New York. Matthew Higgs har vært direktør på White Columns siden 2004 og viste for eksempel en del norske kunstnere i sine første år. I de senere årene har utstillingsprogrammet deres imidlertid vært preget av andre posisjoner og har inkludert folk som kan betegnes som outsiderkunstnere, samt kunstnere uten stort nedslagsfelt eller visningshistorikk. For tiden har de en utstilling med skribenten og kuratoren Vince Aletti. Da jeg var der sist sommer viste de blant annet verk av Everette Ball, en kunstner som jobber med organisasjonen YAI arts som tilbyr tjenester til personer med ulike evner.

Disse kunstnerskapene er med på å bygge opp profilen til et visningssted og deres status i kunstfeltet. Utviklingen i det amerikanske markedet har vært dramatisk, hvor de største galleriene vokser, får filialer, egne tidsskrift og egne bygninger, mens galleriene av middels størrelse legger ned. De små galleriene kjemper om smulene, og bruker ofte mye energi og tid på utvikling av yngre kunstnerskap eller kunstnerskap som befinner seg på siden av etablerte posisjoner.  

Er det et marked for outsiderkunstnere, så vil outsiderkunstnere bli vist. Markedsmodellen har også etablert mellommannen som en viktig figur. I og med at Norge har et underutviklet kommersielt felt med få aktører, har vi også få mellommenn og kvinner. Outsiderkunstnere har kanskje et større behov for mellommenn, som Sam Gordon, Matthew Higgs og Simone Romy Ritter, da de ikke alltid tar del i prosessene på samme måte som andre kunstnere i Norge kan. 

I Norge har maktposisjonene blitt definert av fagorganisasjoner for profesjonelle kunstnere. Det inklusive kretsløpet ekskluderer da outsiderkunstnere, som ikke har utdannelsen eller synligheten på kunstfeltet til å bli lest som profesjonelle kunstnere. De profesjonelle kunstnerne har kjempet hardt for sine vilkår og jeg forstår at de holder steinhardt fast på greia si. 

En annen kunstner som deltok i «Jeg kaller det kunst» var Frode Felipe Schjelderup. Han deltok med en skissebok, Froderno (2020-2021) og PUNK ART, et verk bestående av 16 postkort. Schjelderup jobber ofte med ulike skissebøker over lang tid. Oppslaget i boka ble stående på en side med et bybilde. Flere store bygninger med vinduer dekker høyre side av bildet. Nederst til venstre står en gruppe mennesker som kanskje har ankommet bygningen i en taxi, Taxi 666. De skal kanskje til Outside Kafe. En utendørs kafe eller en outsider kafe? Schjelderup reflekterer ofte rundt sin egen status som outsiderkunstner og har brukt begrepet som Outinside art for å kontre begrepet vi vanligvis bruker om hans kunst. Kunstneren har også en agent/gallerist, Erik Sæter Jørgensen, som bistår i arbeidet med distribusjon og synlighet. 

Hvorfor er ikke outsiderkunst mer synlig i Norge?
Jeg har her prøvd å skisse opp tre gode grunner. Hovedgrunnen i min spekulasjon er at det norske kunstsystemet er bygget opp for å skille mellom profesjonelle kunstnere og de som ikke er det. Outsiderkunstnere kan i flere betydninger være profesjonelle kunstnere, men her er det et skille som har vært viktig siden kunstneraksjonen i 1974. 

Gallerisystemet i Norge er underutviklet, noe som fører til at markedstrender ikke gir seg tilkjenne på lik linje som i andre land med et mer utviklet kunstmarked. Galleriets viktige rolle som mellommann, mellom kunstner og mottager, er heller ikke utviklet på samme måte.

Det er få aktører som lager utstillinger, skriver historien og skaper engasjement. 

Begrepet selv må kanskje vike
Jeg håper at denne artikkelserien kan være et ledd i å åpne opp ideen om hvem som kan være en kunstner, hvem som får delta og på hvilke premisser, og tydeliggjøre perspektiver på hvem som ekskluderes i dette inklusive kretsløpet vi har i Norge i dag. Outsiderbegrepet er ikke et begrep som får fotfeste om ikke flere interessenter melder seg. Da er det kanskje begrepet i seg selv som må vike for å åpne opp kunstfeltet og få utsiden inn. 

Artikkelserien «Outsider Art – en undersøkelse av kunst produsert i randsonene» er gjort mulig med støtte fra Kulturrådet.

Fotnoter
^[1] Rapporten om Tilgjengelige kunstnerskap? Av Tone Pernille Østern, Terje Olsen, Elen Øyen, Lise Lien og Lene Christin Holum utgitt av Kulturdirektoratet i 2023 har mange viktige funn og utviklingsområder for kunst og kulturfeltet. 

^[2] Utstillingen kuratert av Arnold både åpnet 16. juli 1955 og varte til 18. september samme år. 

^[3] Kunstneren Lene Berg sine verk «Encounter - Gentlemen & Arseholes» (2006) og «Mannen i bakgrunnen» (2006) viser koblingene mellom CIA og det amerikanske kunstfeltet, ellers finnes det mye omtale av saken, blant annet her: https://daily.jstor.org/was-modern-art-really-a-cia-psy-op/ 

^[4] Budsjett-innst.S. nr 235 – 1964-65 

^[5] Dag Solhjell og Jon Øien: Det norske kunstfeltet. En sosiologisk innføring Universitetsforlaget 2012

^[6] Intervju med Sam Gordon 15.5.2024 via email