Intervju med Åsmund Thorkildsen, kurator for utstillingen Nordiske lidenskaper i Kunstsilo i Kristiansand. –Det handler om å bygge ned kunstige terskler

Hvordan har ditt samarbeid med Nicolai Tangen vært? 
-Det har vært godt, men du vet, jeg jobber ikke for Nicolai Tangen. Jeg jobber for Kunstmuseet, for Kunstsilo. Jeg har hatt en god dialog med Nicolai, men det har dreid seg om korte samtaler, mer for å høre hvordan det går. Han har selvfølgelig sine synspunkter på hva han kunne tenkt seg å vise fra sin gigantiske samling, som jo er et con amore prosjekt. Han er genuint interessert i billedkunst og har god greie på det, men han har ikke vært involvert i kurateringen av den aktuelle utstillingen. 

-Hvordan fikk du oppdraget, og hvem har du samarbeidet tettest med underveis?
Det var Tangens kunstrådgiver Steinar Gjessing, som jeg kjenner godt gjennom 35 år, som henvendte seg til meg og det har vært han jeg har arbeidet tettest med i den innledende fasen. Vi begynte vel samarbeidet for et par år siden, vi så gjennom ting og diskuterte. Siden den gang har samlingen vokst og blitt større. Det har vært en veldig dynamisk prosess. 

Jeg må også fremheve at det er et veldig godt produksjonsteam her nede på Kunstsilo. Dette teamet, herunder prosjektlederen, har gjort en imponerende jobb. Ikke minst har det vært en krevende logistikk knyttet til organiseringen og plasseringen av de 600 verkene i åpningsutstillingens 23 saler. I utgangspunktet hadde jeg 700 verk på listen min, men underveis i monteringsprosessen tok jeg bort 100 av dem. Selve monteringen begynte i februar i år. Steinar har ikke vært med i den prosessen. Nordiske lidenskaper, slik du får se den nå etterpå, er mitt verk. 

-Hva vil du si om ditt eget kuratoriske grep?
Utstillingen bærer preg av et sterkt kuratorgrep i den forstand at jeg ikke har hatt designere og utstillingsarkitekter inne i det hele tatt. Jeg har selv plassert og tegnet lettvegger og portaler, jeg har farvesatt salene, og valgt rytmen i farvene. Når det gjelder  skulptur og keramikk som ikke kan stå på gulvet, har jeg tegnet og designet egne bord til hver og en av de gruppene. Jeg ville utforme både detaljer og helhet selv. Utstillingen er å sammenligne med et gesamtkunstwerk og er et veldig tydelig visuelt statement fra meg. Jeg har forsøkt å skape sensorier, altså at hvert rom er et sensorium som har sin egen sanselige karakter. En karakter som går på både form og tema. Når det gjelder organisering, har alle rommene forøvrig hver sin referanse til den moderne verden. Det kunne jeg ha snakket mye om. Veggtekstene har jeg kun skrevet utkast til, men vil man forstå mer enn det man kan lese seg til der, er det jo bare å lese min utstillingskatalog.

Thorkildsen legger den ferske katalogen på bordet vi sitter på hver vår side av i en nokså fredelig avdeling i første etasje på Caledonien. Pressevisningen i Kunstsilo starter om halvannen time, men Thorkildsen er forbausende rolig. Han er åpenbart temmelig trygg på at han har gjort en god jobb.

Jeg forstår selvsagt betydningen av veggtekster, men det jeg har prøvd å gjøre i åpningsutstillingen, er å la bildene selv formidle så mye som overhodet mulig.

Kurateringen kan sammenlignes med å skrive en symfoni i 23 satser for et orkester med 600 instrumenter. Hvis man skal gjøre noe slikt, er man nødt til å sørge for at hvert rom eller hver sats har en egen klang og sitt eget tempo. Det er jo forskjell på Allegro og Andante, og Andante og Scherzo er ikke det samme. Tatt i betraktning hvor omfattende denne utstillingen er, burde publikum ideelt sett dra hit 15-20 ganger. Det er nok best å ta noen rom av gangen. Jeg har uansett lagt vekt på at det er temposkifter og flere passasjer hvor det ikke er bilder i det hele tatt. Jeg har variert monteringsmåten også for å vise mangfoldet i modernismen. Det finnes ikke én modernisme, hvis man da ikke ser på modernismen i Museum of Modern Art i New York. Jeg sikter til utstillingen til Alfred Barr jr. i 1936, hvor han lagde det diagrammet. Museet var jo bygget opp for å lage det diagrammet, ikke sant? Modernismen utover det, og den nordiske modernismen, er mye mer mangfoldig. 

Innimellom smetter Thorkildsen inn at selv om utstillingen begynner med de eldste bildene og slik sett har innslag av kronologi, avsluttes den ikke med de nyeste verkene. Redegjørelsen for det kuratoriske grepet skjer litt her og litt der gjennom samtalen.

Det eneste permanente verket i utstillingen som har sin faste plass, er Marianne Heskes Gjerdeløa. Jeg har komponert utstillingen slik at det – siden dette verket er plassert i den siste etasjen [red. i utstillingssammenhengen] – figurerer som avslutningen av min utstilling.  

-Kan du si noe om utstillingstittelen Nordiske lidenskaper?
Det er kanskje lett for oss å glemme at Norden er en utpost av sivilisasjonen, og at vi sitter her oppe, og så ser vi at det skjer store ting på kontinentet. Der vokser det frem metropoler. Dette hadde jo begynt allerede på 1800-tallet med Dresden og Düsseldorf, deretter Paris, men det eksploderte egentlig først rundt 1910 – da var Berlin blitt en moderne og stor by. München hadde et veldig spennende kunstmiljø rundt Der Blaue Reiter-gruppa, og så skjedde det jo enormt mye i Paris på den tiden. Samtidig som nesten alle de nordiske kunstnere dro ut for å lære, beholdt de en eller annen kontakt med hjemlandet. Derfor er det helt i begynnelsen av utstillingen Nordiske lidenskaper montert to små bilder av Henrik Sørensen. Det er de to eldste bildene i utstillingen, fra 1911 og 12. Det ene er fra trening i en sirkusmanesje [red. Prøve på sirkus], som jo er prototypen på urban underholdning. Og det andre viser en kar som går med hendene i lomma [red. Mann ved løe]. Han slentrer foran en liten låve i en bakke på et småbruk. Antageligvis i Telemark. Og Henrik Sørensen er veldig interessant, for han bodde jo ti år i Paris, men mens han bodde der og var en del av det miljøet, kjøpte han en seter i Smørklepp. Det dreide seg om en skytteltrafikk – ut og tilbake, ut og tilbake. Sørensen og mange med ham kjente på det mimetiske begjæret og dro ut for å bli med på det nye. Samtidig hadde de et behov for å ta vare på identiteten knyttet til kulturen de selv kom fra. Og ikke minst landskapet i eget hjemland. 

–Hva med dialektikken mellom det nordiske og impulsene utenifra? Hvordan vil du si at inntrykkene utenifra omdannes hos de nordiske modernistene? Snakker vi om kopiering eller var de selvstendige og beholdt egen originalitet?

Nei, jeg vil faktisk ikke si at de er kopister, men for å forklare grunnen til det, da må man virkelig gå dypt inn i det. Det er det ikke tid for i vår sammenheng [red. innenfor rammene av intervjuet med Kunstavisen]. Men det er jo i ulik grad hvor sterkt kunstnerne gikk inn i de mest radikale formspråkene.

–Du var, slik jeg forstår, tidlig inne i bygningen for å inspisere utstillingsrommene?
Ja, ettersom jeg jobber fenomenologisk, måtte jeg inn og kjenne på hvordan salene virket på kroppen. Da det begynte å komme etasjeskiller og det var trygt å gå rundt med hjelm, slapp jeg inn. Etter dette har jeg og teamet vært på jevnlige besøk i siloen og jeg fikk laget meg skisser over de enkelte rommene. 

-Hva vil det si at du jobber fenomenologisk?
Med det mener jeg at jeg i utgangspunktet er en superasjonell begrepsperson som går for å være veldig teoretisk og komplisert i det jeg skriver. Men, det jeg bevisst gjorde her etter grovsorteringen av objekter, var å ta på meg joggesko og hvite vanter, og gå inn i det som fenomenologen Edmund Husserl kaller for epoché. Det er det at du setter en klamme rundt den sanselige tilnærmelsen, opplevelsen av det og det objektet eller situasjonen, og så, utenfor den klammen, setter til side alt du vet og kan, hele begrepsverdenen, alle refleksjoner, alle analyser og sånt. Slik at prosessen blir intuitiv. Da gir jeg blaffen i kjønn, alder og nasjonalitet. I løpet av den prosessen, som denne gangen gikk veldig raskt, jobber du egentlig helt intuitivt med disse tingene, utenfor det som selvfølgelig ligger under; at de enkelte verkene har en formlikhet, akkurat som det er familier av former. Det er jo veldig rart at kunstnere fra mange land, i en viss periode inspirert av et eller annet, lager bilder som har samme grammatikk, for å si det slik. Og til dels også samme tematikk.  

–Har du forholdt deg til et mediehierarki?
Nei, stikk motsatt. Denne utstillingen viser en total dekonstruksjon av forestillingen både om den store kunstneren og det store skillet mellom mediene. Utstillingen inneholder, for eksempel, mange tresnitt. Det er det flere grunner til. Jeg er av den oppfatning at mange kunstnere som gjerne omtales som malere egentlig er dyktigere i sin produksjon av tresnitt. Jeg nevner selvsagt ingen navn, men du vil se det gjennom utstillingen. Tresnittet var en gammel teknologi som gikk tilbake til 1500-tallets norsk-danske bibeloversettelser, hvor de brukte tresnitt som illustrasjoner i bibelen. Også de tre store manifestene i moderne kunst fra 1907 og fram til 1919 demonstrerer tresnittets briljans: Die Brücke-manifestene, Der Blaue Reiter Almanach, og det første Bauhaus-manifestet. Alle tre hadde tresnitt på forsiden. Hvis publikum skal få med seg noe av moderniteten på denne utstillingen, så må man legge merke til at tresnitt er en veldig viktig og grunnleggende teknikk i all moderne kunst i Europa. Maleri står ikke over tresnitt. Skulptur står heller ikke over keramikk. Jeg er av den oppfatning at noe av det beste i Tangen-samlingen er keramikk, og det er to svære bord med keramikk i utstillingen. At det skulle være et hierarki mellom mediene synes jeg er bakstreversk og dårlig tenkt.

Når det gjelder figurativ kunst, er det riktig at Tangen ikke har klassisk figurativ kunst i samlingen – det ville innebære et radikalt brudd med samlingen som helhet å kjøpe inn og integrere, la meg si, en Nerdrum. Det ville krevd en rekke forklaringer. At det ikke er masse figurasjon i samlingen, blir likevel helt feil å si. Her er det ansikter, menneskekropper, fabrikkpiper, hus, det er trær og duer og unger som er på karusell og alt mulig. Men, samlingen til Nicolai har likevel en klar profil med veldig mye abstrakt kunst – finsk, svensk, dansk og norsk. Det er jo det som er hans hjertebarn. 

–Helt på tampen her: kan det være at Tangens samlingsprofil er så vidt smal at de færreste vil forstå kunsten som blir presentert? 
Nei, jeg tror ikke folk er så dumme i det hele tatt. Jeg har prøvd å lage en utstilling som er så sanselig, så rik på visuelle opplevelser og med såpass mange forskjellige formspråk, at jeg tror folk vil oppleve å ha tilgang på den. Jeg har virkelig tro på det å bygge ned terskler. Mye av problemet med den tidligere formidlingen av den abstrakte kunsten har vært knyttet til dårlig formidling og en kvasireligiøs ordflom. Det har ikke vært benyttet et godt nok språk om den abstrakte kunsten og da blir det vanskelig å nå frem.

Videre informasjon om Kunstsilo, les her.