Punktum, punktum, komma, strek

JELØY
Julian Opie
JO.VR/GF15@Moss
Galleri F 15
Står til 6. mars

Julian Opies kunst er lettfattelig, underholdende og mildt spektakulær. Utstillingen JO.VR/GF15@Moss er et på samme tid gjenkjennelig og karikert tidsbilde. Den 65-årige briten, som i en årrekke har vært tilknyttet Oslo-galleriet Gerhardsen Gerner, slo gjennom i 1990-åras «cool Britannia» med pop-inspirerte malerier og veggobjekter, lys-skulpturer og digitale animasjoner av flanerende byfolk. Utenfor kunstverdenen er han antakeligvis best kjent for utformingen av omslaget til britpop-gruppa Blurs Best of-utgivelse i 2000. Det er et på alle måter typisk Opie-produkt: De fire bandmedlemmenes kontrafeier opptrer i fire kvadrater, etter modell av Beatles’ Let It Be, tegnet i en enkel strekstil mot fargeklare bakgrunner.

Opies signaturuttrykk er slike enkle strekfigurer, inspirert dels av tegneseriens ikonografi, men enda mer av instruksjonsmanualens og den visuelle kommunikasjonsteknologiens universelle utforming. Den imiterer den typen grafiske brukergrensesnitt, minimalistisk skiltdesign og flat emoji-estetikk som på mest umiddelbart, effektivt vis skal formidle sitt ene budskap for folk og blikk i forbifarten.

Kryptisk knapphet
Opies kunst blir av den grunn gjerne betegnet som grunn, men likevel på sitt overfladiske vis treffende – som noe som best kan betraktes en passant. Det er kunst for en flyktig, hastig tidsalder formidlet via korte setninger og enstavelsesord. Tittelen på utstillingen på F 15 befordrer i seg selv en ferdighet i å lese visuelle og verbale koder og akronymer. JO.VR/GF15@Moss skulle i rekkefølge bety: kunstneren, virtual reality – mer om det om litt – galleri, og sted i verden.

Tittelens kryptiske knapphet signaliserer også den formen for estetisk økonomi Opie legger til grunn for seeropplevelsen. Grovt sett er utstillingen delt inn i to motiver. Er man sånn passe fortrolig med Opies virksomhet er framstillingen av det globale, urbane individet i mengden kjent materie. Disse er formet i kunstnerens karakteristiske sjablong-stil med trill runde hoder uten ansiktstrekk, i flokk og følge gjennom bygatene, bærende på vesker, tittende i mobilskjermer, eller dansende og joggende over lysende LED-skjermer. Portretter av enkeltindivider er tegnet opp med stiliserte ansikter, med øyne, nese og munn av dotter og streker, som i den kjente barnereglen som lærer bort tegnsettingens logikk.

Dernest kommer skulpturelle oppstillinger av middelalderske bylandskaper, i samme reduktive strekform: omriss av spissmøner, kirketårn, borger med brystvern. Ett av disse, Bastide 2, er montert på plassen utenfor galleriet, pittoresk mot fjordutsikten, tilsynelatende som et lekestativ, men forbudt å klatre i.

Omtolke hverdagslivet
Knappheten forfølges videre i verktitlene, som er rasjonelt saksopplysende og like lakoniske som verkene: Old Street December 11., Walking In New York, Building 4., 8., 17. og så videre. Den har tilsynelatende smittet over på presseinformasjonen og kuratorbeskrivelsen fra tidligere F 15-direktør Dag Aak Sveinar også. Over ganske få linjer evner ikke den å gi oss et dypere innblikk i hva Opies kunst egentlig sier oss, annet enn det klisjepregete og opplagte i å «omtolke hverdagslivets vokabular».

Det er kanskje ikke uten grunn at Opie er en favoritt blant kunder som skal piffe opp semioffentlige rom á la lobbyer, luksuriøse hotellrom og flyplasser. Av de 130 treffene man får på «Julian Opie» på mediearkivet Atekst handler en uforholdsmessig stor del om slike tilfang til den reisendes rastløse omgivelser. Ville man tolke dette i mer surmagede ordelag, kunne man si at Opie lager kunst for en bedrestilt klasse som vil kjenne at de kommer tett på folkelivet, uten å komme for tett på folkelivet.

Virtuell realisme
Det er likevel en demokratisk impuls i uttrykket som er både sympatisk og stimulerende for refleksjonsapparatet. På det beste kan Opies anonyme folkemengder forstås som den digitale, globale tidsalderens svar på Gustave Courbets paradigmeskiftende og heroiske framstilling av anonyme landsbyfolk i maleriet Begravelse i Ornans, realismens gjennombruddsverk fra 1850.

I utstillingens mest ambisiøse verk, og det som svarer for VR-henvisningen i utstillingstittelen, inviteres vi til og med til å slippe hele reisinga. Vegger av kryssfiner er snekret opp inne i utstillingssalen som korresponderer med et virtuelt rom man stiger inn i ved hjelp av VR-briller. Så går man runde på runde inne i kryssfiner-rommet, alt mens man i den virtuelle virkeligheten entrer utstillingssal på utstillingssal fylt med Opies vandrere og byggverk.

Dette kan man jo lett se for seg at blir framtida også for større institusjoner og museer, som kan formidle sine utstillinger og samlinger i det globale fellesskapet på storartet vis uten at publikums karbonregnskap trenger å gå til himmels. Opies optimistiske realisme får her en ytterligere tidsrelevant dimensjon.