Yves Klein: Le Vide, 1958

Kort innføring i Yves Klein: Le Vide, 1958

Den franske kunstneren Yves Klein (1928–1962) er nok best kjent for å ha komponert sin egen blåfarge, International Klein Blue. Forestillingene med nakne kvinner som ruller seg i blåfargen og deretter lager avtrykk med kroppen på store papirark (Anthropométries), hører til blant seinmodernismens mest oppsiktsvekkende kunstneriske påfunn. Mindre konfronterende i formen, men kanskje likevel mer estetisk radikal og viktigere for hvordan samtidskunsten skulle manifestere seg mot slutten av 1900-tallet, var utstillingen Klein gjorde i Paris-galleriet Iris Clert i mai 1958. Skjønt, Le Vide – «tomheten» – var konfronterende nok både for den kunstkyndige betrakter og det alminnelige publikum. Utstillingen besto ganske enkelt av et tomt galleri.

Seansen, om man kan kalle utstillingen det, gjorde uutslettelig inntrykk på fornemme parisere velbevandret i modernismens finstilte nyanser i form og farge. Klein hadde malt galleriets vegger hvite og helblanke, og ellers fjernet alt inventar bortsett fra en (også tom) utstillingsmonter. Til tross for det materielt og estetisk puristiske utgangspunktet, hadde Le Vide et element av teater og overflod. Vinduet mot gata var malt i IKB-blått, inngangspartiet var drapert med et digert sceneteppe i tilsvarende farge, så helt tomt var ikke Le Vide. Vakter fra republikanergarden sørget for at bare ti publikummere slapp inn samtidig, hvor de ble mottatt med blå velkomstdrinker. En intensivt PR-kampanje med flere tusen utsendte invitasjoner hadde annonsert utstillingen som en kommende sensasjon. Køen av nysgjerrige på åpningsdagen slanget seg langt nedover Rue des Beaux Arts, et steinkast fra Seinens søndre bredd.

Det er mye ved Le Vide man kan kjenne igjen som post-postmoderne betrakter: iscenesettelsen av utstillingsrommet; åpningen som sosial hendelse og utstillingen som sådan som event; oppmerksomheten mot betydningen av kunstverkets sosiale og arkitektoniske omgivelser. Le Vide kan sånn sett forstås som en peker framover både mot konseptkunstens institusjonskritikk, og dens forkjærlighet for en immateriell kunst. Lista med kunstnere som mer eller mindre har tråkket i Kleins fotspor favner navn som Robert Barry, Graciela Carnevale, Chris Burden og Michael Asher, og mer samtidige prankstere som har gjort seg vittige på bekostning av gallerirommet og gallerisystemets koder og infrastruktur, som Maurizio Cattelan eller Elmgreen & Dragset.

For Klein var det imidlertid ikke det tomme galleriet som var kunstverket. Ikke så rent lite selvhøytidelig proklamerte han at utstillingen på Iris Clert besto av hans malerier som hadde nådd et høyere nivå av materiell eksistens og abstraksjon, og derfor var usynlige. Le Vide kom midt i en frenetisk kunstnerisk produksjon som søkte mot en slik opphøyd forståelse av materien, og som startet med at Klein som nittenåring «signerte» himmelen med pekefingeren og erklærte den som eget verk. Klein var allerede da like påståelig og pompøs som han var kunstnerisk kompromissløs. Kombinasjonen var ganske sikkert nødvendig for å kunne – i forfatteren Albert Camus’ ord om Le Vide – gjøre et rom med ingenting til «en tomhet fylt av kraft».