fbpx Vi kan ikke frigjøre oss fra kroppen

Vi kan ikke frigjøre oss fra kroppen

Tosomhetsfigurer er det mange av på utstillingen Zdenka Rusova
Retrospektiv.Tegning og grafikk 1966 – 2016, på Kunstverket i Oslo
Foto: Kunstverket/Fotograf Trond Isaksen

Zdenka Rusova kretser ofte rundt de samme grunntemaene: relasjonen mellom kropp og tanke, følelser og fornuft.

Oslo
Kunstverket Galleri
Zdenka Rusova
Retrospektiv.Tegning og grafikk 1966 – 2016
Står til 6. mars

Det fine med retrospektive utstillinger er hvordan de åpner for et sammenliknende blikk: man ser likheter, forskjeller, utviklingslinjer og transformasjonsstedene i et kunstnerskap, hvor nye teknikker, motiver, figurer eller detaljer dukker opp. Slik også med denne utstillingen med tsjekkisk-norske Zdenka Rusova, en utstilling med tegninger og grafikk som strekker seg fra arbeider på sekstitallet opp til våre dager.

Flere av verkene i den aktuelle utstillingen defineres av en pyramideform plassert på et mettet, sort fundament. Den oppadpekende formen, som kan antas å peke mot noe hinsidig eller guddommelig, er likevel bare omriss for hva formen dypest sett viser frem: den fungerer alltid som et tittehull eller vindu mot noe helt annet enn det himmelstrebende.

Mange av Rusovas verker rammes inn av pyramideformen, som også fungerer  som «tittehull"
Foto: Kunstverket/Fotograf Trond Isaksen  

Pyramidens kropp
Ofte er det vi ser gjennom dette «hullet» av mer dennesidig art; krumninger og bretter i – kan vi tenke oss – kjønn, hud, eller våre kroppsinnsider. Et av de mest distinkte verkene i så måte viser oss et rysjeformet, rødlig og folderikt landskap, som umiddelbart kan minne om et sengeteppe slik det kan se ut etter en natts søvn og uro, med avtrykkene av de bevegelser det fører med seg inkludert. Men, det er også noe slående intimt og erotisk ved dette utsnittet, som står i kontrast til den pyramidelignende, oppadstrebende formen som rammer det inn: kan vi ikke tenke oss at det krøllete sengeteppet, om det er dét vi ser, er et avtrykk etter to elskende, slik den meksikanske konseptkunstneren Felix Gonzalez-Torres portretterte parets kroppslige møter i sine fotografier av skrukkete puter og dynetrekk?

Det er uansett i denne kontrasten spenningen i motivet bygger seg opp mens man betrakter det, for «pilen» opp mot himmelen er nærmest autoritær i sin ensidige streben. I kontrast til foldene den rammer inn som er innadvendte og tilsynelatende i ferd med å skjule seg helt, der de trekker seg inn mot den mørke bakgrunnen innerst i bildet. Det kan være fristende å se de forskjellige retningene her som en dialog eller kniving mellom det konkrete og det abstrakte, men det er like riktig å betrakte kampen som et portrett av ulike krefter i både kunsten og livet. På den ene siden vil vi stå frem, i fullt dagslys, med klare meninger og udiskutabel figur, mens vi på den andre siden vil skjule oss, beskytte oss, mot andres vurderinger og blikk.

Fotens transformasjon
Den vekslende impulsen mellom det å lukke og åpne foregår hele tiden på både et kunstnerisk og et menneskelig plan i disse verkene; abstraksjonen løsriver seg ikke fra kroppen selv om det kun er tvetydige utsnitt av det legemlige vi ser. Slik sett er mange av Rusovas arbeider refleksjoner rundt identitet, både i formal og eksistensiell forstand: det viser frem en figur (eller flere) som danner egne verdener, men skaper samtidig nysgjerrighet for en annen virkelighet vi i verket kun får et utsnitt av. Ved å spille på det vi ikke kan se, stimuleres vår vilje til å se mer: vi begynner å spekulere på hvilken virkelighet vi kun ser et fragment av og slik forankres en voksende nysgjerrighet i komposisjonen.

To av verkene i utstillingen Zdenka Rusova
Retrospektiv.Tegning og grafikk 1966 – 2016  minner om føtter som går gjennom radikale transformasjoner. 

Hos Ruova kan dette spillet mellom å se og ikke se fremtre som noe lønnlig, hemmelighetsfullt, men i andre verk kan det også vokse frem som en fullt synlig fremmedhet eller tvetydighet midt i komposisjonen. I en tegning av noe som kan ligne en fot, er fotbladet en smule overdimensjonert, og tærne er skjeve, usymmetriske. Ved siden av: en ny tegning av samme figur, men her er «foten» vridd ytterligere i retning av den anatomiske anomalien. «Foten» transformeres til noe radikalt annet: det er som om den åpnes opp om et kvinnekjønn, eller splittes opp i en tvedelt scene. Hva skjer her? Slik jeg ser det er ikke det vi ikke kan se borte, men er nå integrert i noe svært gjenkjennelig: foten. Slik gjør hun oss oppmerksom på at selv det mest hverdagslige bærer på en virkelighet under den velkjente overflaten vi bør være like nysgjerrig på som det som eksplisitt skjules. La oss si aldringsprosessen en fot og et legeme går gjennom eller det begjæret som kan redefinere hele menneskets kropp: rive den i stykker eller fylle det med intens glede.

Foten blir abstrakt, fordi den tilsynelatende blir noe helt annet enn en fot.

Tosomhetens problem
Zdenka Rusova bruker, med andre ord, ofte abstraksjonen som samlende ramme for refleksjoner rundt kroppens virkelighet.

Utstillingens sterkeste verk, i så måte, er Uten tittel (1978), hvor det organiske, kroppslige vokser utover det kvadratiske feltet verket i utgangspunktet defineres av; vi ser en udefinerbar «tapp» eller finger pirke  utover figurens grense. Den rasjonelle firkanten kan ikke fange det organiske livets utviklingslinjer. Det er som om Rusova sier at selv de mest presise begreper eller den klareste tanke, ikke kan ekskludere eller fullt ut fange eller beskrive begjæret og den legemlige virkeligheten. Slik fingeren eller den kroppslige tappen i dette arbeidet vrir seg ut av kvadratet, vil det fysiske innhente oss og peke mot et annet sted eller en annen tilstand, vi aldri helt kan bestemme eller kontrollere.

De mange dublettene, speilingene og figurparene kan naturligvis betraktes som rene abstraksjoner, men den stadige gjentagelsen av figurer som ligner hverandre, og introduksjonen av elementer som kommenterer og justerer forholdet mellom dem, synes å insistere på et emosjonelt lag i verkene, som har med mellommenneskelige relasjoner å gjøre. I koldnålsraderingen To i ett (1972), for eksempel, presenteres vi for to former som nesten er dobbelteksponert, men ikke helt: i den ene figuren er kantene hardere og en «hårete» bruddlinje skaper en ubalanse i forholdet mellom figurene.

Jeg liker denne utgravingen av, eller eksperimenteringen med, fellesområder for følelser og abstraksjon. Den gir form til svevende emosjoner og tilstander, mens den på samme tid hekter tilsynelatende menneskefjerne figurer på en intim, opplevd virkelighet. Verkene er, slik betraktet, portretter av det justeringsarbeidet vi hele tiden er involvert i når vi lever sammen med, kanskje til og med elsker, et annet menneske. De rene følelsene – kjærligheten – vil alltid forstyrres av små detaljer i bildet; ujevnheter eller rusk i maskineriet som fører til uendelige utfordringer i livets balansekunst.

Stikkord