Å lage verden – Kort innføring i Sandra Blows "Space and Matter", 1959

England og engelske kunstnere har, i beste fall, en stemoderlig behandlet kunsthistorie, i den grad vi observerer den fra kanonisk ståsted. Kunsthistoriografiens kultsteder følger et forholdsvis geografisk bestemt skjema; Hellas, Italia, Frankrike, USA. Om vi er noe mer konkrete i stedsspesifiseringen kunne vi si at den begrepsliggjorte og stadig mer etablerte oppfatningen om kunst som oppstår i tidligmoderne tid beveger seg fra Firenze, til Roma via Paris før vi ender opp i New York.

Til tross for at England og London nøt ny anseelse og relevans med fremveksten av YBA-generasjonen (Young British Artists), finner denne dreiningen sted på et tidspunkt hvor kanon-begrepet, ja sogar den progressive historieforståelsen som sådan, langt på vei har kollapset. Følgelig bidro ikke unntaksskikkelser og giganter som Francis Bacon eller Lucian Freud – til tross for å bli trukket inn i den vage alliansen enkelte omtaler som «The School of London» – til å samle oppmerksomheten omkring London eller England som kunstnasjon.

Allikevel florerte det av signifikante, idiosynkratiske og talentfulle kunstnere på det engelske 1900-tallet. En av dem var Sandra Blow (1925–2006).

Født av jødiske foreldre i London i 1925, Blow representerte en generasjon av malere som gjennom hele sin formative fase ble dratt inn i konflikten mellom abstrakte og figurative billedspråk. Da maleren Victor Pasmore (1900–1998) byttet modus fra realistisk figurasjon til abstraksjon og collage gikk det jordskjelv gjennom britisk kunstliv. Samler og kunsthandler John Kasmin uttalte i 2016 at “the next time something as big occured as Pasmore going abstract was probably twenty years later, when American Philip Guston did the same thing in reverse.” På midten av det engelske 1900-tallet tilsvarte dette kulturelt og estetisk avhopperi. 

Etter opphold på Saint Martin’s School of Art, og et svært kortvarig studium på Royal Academy, forlot en oppgitt Blow England for Italia. Her ble blant annet møtet og forholdet til den italienske kunstneren Alberto Burri toneangivende for Blows liv og arbeid resten av livet. Også bekjentskapet med italiensk-amerikanske Nicolas Carone skulle ironisk nok bidra til å gjøre Italia til scene for Blows møte med et fenomen som enda ikke hadde passert mytestatus i London: den abstrakte ekspresjonismen.

Gjennom Burri fulgte Blow veien fra figurasjon og inn i det abstrakte. Men dette var en abstraksjon som ennå bar en uferdig, barnlig intensitet i seg. Man var mindre interessert i å avbilde materialene i verden enn å integrere den materielle verden inn i bildet – sand, lim, sement, metall.

Blow var fundamentalt uinteressert i tegnets semantiske rekkevidder og formidlingspotensiale. Snarere var det materialiteten og det materielle språket hun ville oppholde seg i og disiplinere. Hun ville tvinge tingene selv i tale.

Denne grove, nesten affektive formen for abstraksjon manglet vitterlig en egen term i begynnelsen av Blows bevegelser inn i non-figurative idiomer. Med Burri flyttet hun til Paris, og etter hvert ble betegnelser som kritikeren Michel Tapiés art informel og det litt mer prosaiske Tachisme, avledet av det franske ordet for flekk, tache, benyttet om denne mer diffuse, og mindre strukturerte og geometrisk definerte formen for maleriske gester og flatebehandling.

I Space and Matter fra 1959 observerer vi denne materielle ekstasen; Blows begeistring for forhandlingene mellom skaperakten og de fysiske bestanddelene til skaperens disposisjon har et nesten kosmologisk temperament, et voldelig ettertrykk; diagonale, dynamiske press i flaten bryter mot hverandre som bølgeslag i det lyse, trefargede sentrumet. Jordens kalde farger dominerer; brunt, grått, sort, hvitt. Det er en grov følsomhet i denne flaten; det blyhvite ekspanderer samtidig ut mot og vekk fra betrakteren; emosjon og stedsformer speiler og svarer hverandre – en arv fra romantikkens analogitenkning mellom visualitet og patos. Pustebalansen mellom lyse og mørke partier avtegner ikke bare en aggressiv dans mellom fargekodingens effekter, men et territorium, en lokalitet. Og nettopp landskapsdimensjonen – flere av 50-talls-bildene til Blow har en romlig, naturnær råskap – er spesielt merkbar i Space and Matter; i likhet med tidligere bilder som Rock and Water og Painting 57 finnes her en arkaisk, elementær kvalitet; verden og bildet blir ikke lenger et spørsmål om avbildningsforhold, men gjenskapning og rekonfigurasjon. Å gjøre verden på nytt. Samtidig foreligger det en dybde, en tredimensjonalitet i maleriet som ikke streber etter ren flate slik den abstrakte ortodoksien gjorde. Denne forble kanskje i siste hånd allikevel bare et kunstdoktrinært luftslott; selv en abstrakt maler som Bridget Riley hevdet at «depth is part of painting, to deny it is to deny part of what painting is.»