fbpx «It’s raining men»

«It’s raining men»

Eugène Jansson: Flottans badhus, 1907. Olje på lerret, 197 x 301 cm. Thielska galleriet, Stockholm. Wikimedia Commons.

 

Vi har tidligere sett på Eugène Janssons Självportrett. Dette verket reflekterer, på mange vis, alle de ikonografiske, tematiske og koloristiske føringene som ble lagt ned i et tidligere, langt mer ambisiøst maleri.

Innføring i Eugène JanssonsFlottans badhus, 1907

I Flottans badhus ser vi en stor gruppe nakne, solbelyste menn. Som i en krans av kropper står, ligger og hviler de langsmed badehusets arkadegang. De studerer en av deres egne i et stup; skissert i et aerodynamisk, nærmest eterisk svev, denne mannskikkelsen er de facto helt sekundær i Janssons maleri. Hjertet i maleriet, så å si, er den møysommelige studien av unge menn, og særlig én spesifikt – eller kanskje nærmere sagt, hans bakside; dette er en anatomistudie med innforlivet beskrivelsespatos; denne sentrale skikkelsen hviler seg inntil en stolpe i arkadegangen; krummingen av ryggen i en overspent og overdrevet kontraposto-stilling leder blikket ned mot setet. I det hele tatt virker rumpepartiet, det være seg på den stående mannen i sentrum, eller hos den liggende nede til venstre, å være gjenstand for Janssons egentlige oppmerksomhet og formgivning. I knapt noe annet maleri kan han sies å være nærmere Gud som kunstnerkosmolog; om noe er dette et slags bilde av Adams skapelse.

Kroppene er kretset inn av blå konturer, et blått, nesten brennende lys. Som var de formidlere mellom hav og himmel blir denne ringen av blålysende menn fargesøyler av ytterligere refleksjoner over blått. Nærmest alt i bildet – basseng, himmel, byggverk, landskapsformasjoner, mennesker – handler om farge; fargenes formasjonsbevegelser, sammenfletninger, forening.

Vi legger særlig merke til Janssons skulpturale modellering av mannskroppene; de er ikke så mye malt som hugget inn i lerretsflaten. Penselstrøkene, som var de hammerslag, meisler figurene ut i relieffaktig form. Fra å være detaljerte, dvelende i formen i forgrunnen, blir de mer og mer økonomisk beskrevet i dybden, nesten ikonoklastiske stiliseringer og oppløsninger av kroppen i det fjerne.

Klassisismens heroiske mannsideal er en åpenbar forutsetning for Janssons maleri, men det er ikke bare antikkens avkledningsinstitusjoner som legger kulturelle føringer på disse bildene. Den nesten i overkant maskulint kodede seksualiteten og erotikken som forvaltes innenfor denne ikonografien reflekterer en annen, mer tabulagt del av antikkens etterliv; den filosofisk fortegnede tradisjonen for kjærlighet mellom menn, såkalt «gresk kjærlighet.» Hva som kalles nyhellenismen på 1800-tallet, en tidlig apologetisk tradisjon som forfektet og glorifiserte denne type relasjoner – kanskje særlig representert i John Addington Symonds bøker – er også en idéhistorisk bjelke i Janssons tema. Mer enn bare antikken ligger også renessansens antikkresepsjon og foredling av mannsfiguren som en selvsagt klangbunn. Det er noe av den sentral-italienske renessansens sanselige, litt glupske følsomhet over disse – Donatellos delikate linjespill og passivitet som møter Michelangelos muskuløse, eruptive anatomi; Bronzinos tegninger og Il Sodomas St. Sebastian-arbeider; bare se på et maleri som Domenico Crestis Badere ved San Niccolò fra 1600; hopp 285 år frem til Thomas Eakins’ The Swimming Hole eller de litt senere badebildene til Henry Scott Tuke; den unge mannen med ryggen til i sistnevntes Lovers of the Sun (1923) er vitterlig en tvilling til den sentrale mannsskikkelsen i Janssons maleri.

Men dette svette svermeriet for kropp, bading, badstu, og sol hadde ikke utelukkede genrehistoriske eller erotiske beveggrunner; Janssons bilder av badende menn oppstod som en del av vitalismens idéprogram; soling, svaberg, og trening ble på slutten av 1800- og tidlig 1900-tall byggestener i en lebensfilosfi med Nietzschianske forelegg – en tankematrise hvor livskreftene tiltar nærmest religiøs størrelse. Med fremfor alt solen som emblem dyrket man det dynamiske livet – livsutfoldelsen, eller hva filosofen Henri Bergson kalte «l’élan vital», livsimpulsen, var kongstanke.

Den seksuelle spenningen som preget disse møtene, hadde også ofte et klasseperspektiv; det eksisterte i det seksuelle skyggelivet en fetisjering av den robuste maskuliniteten assosiert med arbeidsklasse-mannen. Overskridelsen som de seksuelle møtene derfor representerte var ikke bare juridiske og kjønnsmessige, men også sosiale. Jansson, som selv hadde delvis arbeiderklassebakgrunn, men nå tilhørte et borgerlig sjikt, skal selv ha opplevd denne som et spesielt avgjørende element i den erotiske dynamikken.

Badehuset, som en egen verden, blir derfor Janssons måte å forhandle, bearbeide og representere sine egne preferanser, lengsler og disposisjoner på. Blikket som anlegges utfordrer, beriker og mangfoldiggjør den heteronormative optikken som kunsthistorien i for stor grad leses, tolkes og fortelles igjennom.

Stikkord