fbpx Hånd, arbeidet og det levende kjøttet – Kort innføring i Auguste Rodin

Hånd, arbeidet og det levende kjøttet – Kort innføring i Auguste Rodin

Auguste Rodin, Pierre og Jacques de Wassants høyre hånd, 1885-86, tempera, 38.5 x 18.5 x 14.5 cm, Paris: Musée Rodin.

Auguste Rodin (1840–1917) var på mange måter et kunsthistorisk hengsel mellom 1800-tallets klassisistiske overlevering, senere naturalisme og det tidlige 1900-tallets formoppløsende, prosessorienterte tenkning. Hånden, arbeidets emblem fremfor noe, var også Rodins sentrale metafor; skulptur, i hans øyne, var nettopp å tenke med hånden.

London. En aktuell utstilling på Tate Modern, «The Making of Rodin», tar nettopp utgangspunkt i Rodins fokus på prosess gjennom å fremheve gipsen og gipsmodellens rolle i kunstnerskapet. Særlig kjent for å bryte med den klassiske skulpturens formelspråk, utviklet Rodin en ny materiell antropologi, en moderne plastisitet som åpnet samtalen mellom kropp og sjel, kjøtt og sinn. Rodin utviklet en skulptur som fanget fremmedgjøringen, impulsene og erfaringsspaltningene hos mennesket i den industrielle verden.

I den grad det prosedurale – måten arbeidet avspeiles i kunstobjektet – var Rodins særlige bidrag til skulpturmediet på slutten av 1800-tallet, blir spesielt formbare medier som leire og gips velegnet for å illustrere denne. Mye kunst er overraskende lite interessert i å tematisere sin egen tilblivelsesprosess, å fremheve det faktum at det fremfor alt er laget, arbeidet frem i konstant forhandling mellom hånd, ting og tanke. At Rodin personlig la stor vekt på dette aspektet, kom tydelig frem i hans selvproduserte utstilling i 1900 på Pavillon de l’Alma. Utradisjonelt, for ikke å si halvskandaløst, valgte Rodin å nærmest utelukkende stille ut gipsstudier. Det var her han fremstod som formgiver mer enn noe annet – et rom han kunne ta betrakteren med inn i kunstarbeidet snarere enn i kunstproduktet. Eller sagt på annen måte: Han kunne ta med atelieret, dette, i kunsthistorien nærmest sakrale og utilgjengelige skapelsesdomene, ut i utstillingssfæren, løse opp membranen mellom verksted og visningsrom.

Høyrehånden til Pierre og Jacques de Wissant  (1885-86) er etter all sannsynlighet en studie til et større monument, det såkalte Borgerne fra Calais (1886), som viser seks menn fra byen med samme navn, som frivillig ofret sitt liv under en beleiring av Calais under hundreårskrigen mellom England og Frankrike (1337–1453). Blant dem var brødreparet Pierre og Jacques de Wissant. Det sitrende fragmentstudiet beveger seg langt utover sin fragmentstatus i den mening at det blir et beskrivende bilde på hva vi kunne kalle Rodins gradvise bevegelse mot en «fragmentestetikk». Rundt århundreskiftet glir Rodin over i en presentasjonslogikk som aktivt motarbeider ideen om det «ferdige verket»; han stiller blant annet ut verk uten forsøk på å skjule festepunkter i skulpturkroppen. Et grep han kalte «marcottage», hvilket påkalte den sene Michelangelos idé om «non finito», et slags ferdig-uferdig verk.

Et arbeid som L’homme qui marche (1900) befinner seg nettopp et sted mellom fragmentet og et helhetsbegrep. Det besitter ikke det artikulerte ruinspråket til f.eks. Belvedere-torsoen (antatt kopi fra mellom 100 før vår tid og 100 etter vår tid), som inspirerte Rodin spesielt, eller noe gjennomført forsøk på et helhetlig kroppsskjema. I siste hånd ville det være riktigere å beskrive disse som «delfigurer» snarere enn fragment, all den tid mange av studiene Rodin stilte ut ikke tilhørte eller var tiltenkt andre, større skulpturensembler, men var betraktet som verk i egen rett. «Disse menneskene,» sa Rodin, med tanke på den skoledannende, akademiske skulpturen som til da hadde utgjort kanon, «forstod de ingenting av skulptur?... Syntes de ikke at en kunstner må hengi seg like mye til oppgaven med å gi uttrykk til en hånd eller torso som et ansikt? Uttrykk og proporsjon er målet,» la han til. «Modellering er middelet: det er gjennom modellering at kjøttet lever, vibrerer, sliter og lider.»

Håndstudien blir spesielt interessant i lys av denne ruindoktrinen som Rodin utvikler; hånden fungerer i høyeste grad her som en synekdoke, dvs. et billedspråk hvor man lar en del fungere som representant for en helhet. Den elektriske angsten, den overspente nervøsiteten som klorer seg inn kroppene til Rodins Calais-borgere stråler ut og rommes i denne ene hånden alene. Den stritter, så å si, imot offerdøden den selv har valgt, strekker hånden, så å si, ut mot et siste desperat håp om frelse eller forsoning, som den søker vår og Guds hånd samtidig. Hånden er hode, tanke, handling, hjerte. Men ikke bare det: Hånden blir også et metamotiv; Rodins studie blir et selvkommenterende bilde. Den blir, også, en metafor for den hånden som har gitt den opphav og synlighet, en plass i verden. En representant, med andre ord, for kunstneren selv.

Stikkord