Å finne opp hjulet

I mars annonserte galleriet Metro Pictures i New York at de stenger dørene for godt i løpet av 2021, etter over 40 års drift. Ja, hva så, kan mange av Kunstavisens lesere spørre. Blant alle New Yorks rundt regnet 1500 kommersielle kunstgallerier regnes Metro Pictures riktignok som ett av de fremste og mest kredible blant feinschmeckerne. Men likevel, hvorfor en artikkel om dette i norsk kunstoffentlighet?

Naturligvis fordi Metro Pictures er mer enn bare et hvilket som helst galleri. Det er, for å si det kort, en del av den essensielle moderne kunsthistorien vi bør kjenne til som interesserte og informerte åndsmennesker.

Postmodernismens inntog

Metro Pictures ble grunnlagt av Helene Winer og Janelle Reiring i 1980. Åpningsutstillingen 15. november inkluderte navn som Cindy Sherman, Richard Prince, Sherrie Levine, Laurie Simmons og Robert Longo – superstjerner i historien om samtidskunsten. Den velinformerte vil vite at denne fortellingen skal handle om postmodernismens inntog i kunstverdenen, om massemedier og fotografi som «multippel uten original», og om en generasjon kunstnere og kunstteoretikere som radikalt endret hvordan vi forstår og lager bilder.

De mest oppmerksomme av oss vil også vite at en essensiell del av fortellingen om Metro Pictures starter tre år tidligere. I 1977 var Helene Winer den unge lederen på Artists Space, et ikke-kommersielt galleri på nedre Manhattan med et ry for å vise ny, eksperimentell og gjerne institusjonskritisk kunst. Hun engasjerte kritikeren og nybakt redaktør for det da ferske kunsttidsskriftet October, Douglas Crimp, til å kuratere en utstilling på galleriet. 32-årige Crimp var i likhet med sine unge medredaktører Rosalind Krauss og Hal Foster oppdatert på siste nytt på teorifronten, vel opplest på feministisk teori og fransk poststrukturalisme. Nå fikk han utfordringen å vise hvordan denne kunnskapen kunne komme til uttrykk som kunst.

Frigjort fra tyranniet

Resten er, som man sier, historie. Utstillingen, som ganske enkelt var titulert Pictures, altså «bilder», åpnet 24. september 1977. I omtalen av utstillingen skrev Crimp at tittelvalget bunnet i bildebegrepets iboende ambivalens; at det ikke kan knyttes til noe spesifikt medium og at det som verb også kan bety en mental prosess – å danne seg et bilde av noe (to picture something) – like gjerne som det kan bety å produsere et estetisk objekt.

Denne ambivalensen er typisk for hva som nå blir kalt «postmodernisme», skriver Crimp videre. Det er «representasjonen frigjort fra det representertes tyranni». Et bilde er mer enn hva du ser på overflaten, altså hva det er bilde av – «under ethvert bilde er det alltid et annet bilde». Originalitet og autentisitet var blant de «store fortellingene» fra kunsttradisjonen man ville til livs for å avsløre disse bildene under bildene; strukturene og ideologiene under overflaten skulle fram i lyset.

En bildegenerasjon

Blant grepene som ble introdusert av Crimps kunstnere var såkalt appropriasjon, altså lån, sitater eller rett og slett «tyveri», av andres bilder. Et berømt eksempel er Sherrie Levines avfotografering av andre fotografers bilder, som hennes versjoner av berømte motiver av amerikanske modernister som Edward Weston og Walker Evans.

Av de fem kunstnerne i den opprinnelige Pictures-utstillingen er det kanskje Levine som i størst grad har blitt stående som et referansenavn i kunsthistorien. Crimp så da også selv at ideene han introduserte med utstillingen rommet en hel tidsånd, og potensielt langt flere kunstnerskap. To år seinere utvidet han derfor sitt eget konsept i et essay med samme tittel i October, hvor blant andre Cindy Sherman, Richard Prince, Louise Lawler og Barbara Kruger ble inkludert. Disse kunstnerne skulle etter hvert bli omtalt som The Pictures Generation, en tittel og et begrep som ble endelig manifestert i en utstilling organisert av Metropolitan Museum i New York i 2009. The Pictures Generation 1974–1984 utvidet kunstnerlista ytterligere, og ga disse nye strategiene for bildetolkning og -produksjon en institusjonell bekreftelse i kunstverdenen.

Kritiker-yndlingene

Den utstillingen kunne man også skrevet langt og bredt om. Vi må derimot tilbake til saken, altså galleriet Metro Pictures, hvis navn man må tro var inspirert av Crimps prosjekt. Helene Winer tok i alle fall med seg en rekke av Pictures-kunstnerne videre i programmeringen av utstillingene på Metro Pictures, og galleriet ble den viktigste plattformen for mange i denne gruppa.

Richard Prince’ avfotografering av sigarettmerket Marlboros reklamekampanjer med «The Marlboro Man» er blant de mest kjente eksemplene på postmoderne appropriasjonskunst. 
Richard Prince, Untitled (Cowboy), 1999. Gjengitt med tillatelse fra Astrup Fearnley Museet.

Enkelte fikk snart større karrierer i det kommersielle kretsløpet, som Richard Prince som endte med to separatutstillinger på Metro Pictures før han tidlig forsvant ut av kunstnerlista. Men langt de fleste har fulgt galleriet til det siste. Kunstnere som Sherman, Longo og Levine skulle bli critical darlings «kjent for å hamre spikeren gjennom de modernistiske mytene forgjengerne deres hadde bygget», slik det sto å lese i New York Times da nyheten om galleriets nedleggelse ble kjent.

Kall det postmodernisme, postkonseptualisme eller bare, som Sarah Charlesworth uttrykte det om sitt og sine kollegers arbeid med det fotografiske bildet: «En tilnærming til en problemstilling heller enn et medium». I dag er det meste av tankegodset fra denne mer bildekritiske postmodernismen gjengs tankegods i samtidskunsten. Kanskje er det noe av grunnen til at Winer og Reiring, som nå begge er i syttiårene, ikke ser det som hensiktsmessig å videreføre driften inn i en ny, post-pandemisk tid, som kanskje vil innebære like store endringer i kunstverdenen som den de selv sto for.

Som Helene Winer sier det: ­– Vi bare gjorde vår greie. Jeg har ikke noe ønske om å finne opp hjulet en gang til.