fbpx Skoleverket

Skoleverket

Rafael, Skolen i Athen, 1509-1511, fresko, 500 cm × 770 cm, Roma: Wikimedia Commons. 
Det finnes verk som man som kunsthistoriker føler er så gjennomdiskuterte og overterpede at språket så å si føles oppbrukt i møtet med det. Ferdig snakket. Rafael Sanzios (1483–1520) Skolen i Athen (1509–1511) er et slikt verk.

Rafael Sanzio (1483–1520)
Skolen i Athen (1509–1511)
Palazzo Apostolico, Roma

På samme tid kan verk av dette kaliberet virke så paradigmatiske som premissleverandører for hele tradisjoner og historiografiske forelegg at de griper utover sin kontekstuelle betingelsessituasjon og blir bilder på noe større enn seg selv. Et kasus av typen som fikk syv millioner mennesker til å gli igjennom Vatikanmuseets uendelige korridorer i 2019 for å se.

Én tid, ett bilde

Skolen i Athen gestalter, kunne vi si, renessanse-begrepet som bilde.  Om ett bilde og ett motiv skulle sammenfatte den intellektuelle og kulturelle atmosfæren i Italia (i et utdannet, elitesjikt selvsagt) mellom 1420–1550 er det dette. Hvilket også er grunnen til at det preger tilnærmet hver eneste lærebok i tidligmoderne europeisk historie i generelt, og kunsthistorie spesielt.

Her ser vi, med ryggen til, den egyptiske geografen og matematikeren Claudios Ptolemaios, i dag mest kjent for å ha kodifisert teorien om det geosentriske verdensbildet. Foran ham ser vi det som kan være Zoroaster, men mest sannsynlig historikeren og geografen Strabon, som av renessansehumanistene var tilskrevet opphavet til en idé om sammenhengen mellom jordkloden og de himmelske legemer. Ptolemaios og Strabon ble ofte koblet sammen historisk og filosofisk i tidligmoderne tid. Detalj. Rafael, Skolen i Athen, 1509-1511, fresko, 500 cm × 770 cm, Roma: Wikimedia Commons. 

I 1503 blir Julius II della Rovere pave. Denne krigerpaven, med imperialistiske ekspansjonsplaner for Kirkestaten, hentet navnet passelig nok navnet fra Julius Cæsar, og ikke sin forgjenger Pave Julius I. Grenseløst ambisiøs i sin streben etter å utvide pontifikatets – og der igjennom egen – ære fikk Julius tidlig idéen om å rive og gjenoppbygge den gamle konstantinske Peterskirken fra 300-tallet. Det var en periode i Roma tuftet på renovatio og rinascita – fornyelse og gjenfødelse. Julius handlet ikke i små kvanta. 1508 blir senere et nøkkelår i den kunstneriske oppdragshistorien: Rafael får jobben med å utsmykke de pavelige stanze, de pavelige leiligheter, og Michelangelo begynner – svært motvillig – arbeidet i det Sixtinske kapell. Kunsthistorikeren Sydney Freedberg, som ikke på langt nær var presis om alt han skrev om denne perioden, var likevel ikke langt unna da han omtalte begynnelsen av 1500-tallet som «the most extraordinary intersection of genius art history has known.»

Kulturdepartementet

Den liggende Heraklit gitt Michelangelos trekk - og som også er Rafael som parodierer Michelangelos nye stil som han observerte i det Sixtinske kapell. Detalj. Rafael, Skolen i Athen, 1509-1511, fresko, 500 cm × 770 cm, Roma: Wikimedia Commons.

Av de fire stanze di Raffaello er det det såkalte Stanza della Segnatura – titulert etter det pavelige Segnatura-tribunalet med ansvar for å signere offisielle dokumenter – som huser Skolen i Athen. I Skolen i Athen er vi vitne til en samling av antikkens største filosofer. 58 av dem i tallet. Rafael har her sprengt de temporale skillene og plassert samtlige i et slags stort idéhistorisk kulturdepartement. Men dette er ikke så mye et intellektuelt gruppebilde som et uhyre raffinert essay i filosofisk-teologisk kombinasjonstenkning og malerisk håndverksforståelse. Et klimaks av den til da akkumulerte kunstneriske kompetansen i Høyrenessansens Italia.

Høyrenessansen, et litt nedstøvet, forslitt og stivbent begrep, tilhører ennå kunsthistoriografiens mirakeløkonomi. Som periodebetegnelse er det i dag fullt av historiske strukturproblemer, det samme er konseptet om en «høy» stil overhodet, men det tilhører en annen diskusjon. Det være slik, denne fasen syntetiserer 1400-tallet visuelle innovasjoner og innpoder disse med en ny monumentalitet og harmonisk koherens; en ny likevekt, matematisk perfeksjon og kompositorisk balanse.

Den representerer det mest artikulerte uttrykket vi har for renessansemaleriets visuelle retorikk.

Idé eller verden, evighet eller empiri

Bramante forkledd som Euklid mens han demonstrerer et geometrisk teorem. Detalj. Rafael, Skolen i Athen, 1509-1511, fresko, 500 cm × 770 cm, Roma: Wikimedia Commons.

I alt mylderet er det to sentrale figurer som stjeler oppmerksomheten vår. Over dem rager et uferdig arkitekturutkast til det som skulle bli den nye Peterskirken. For å understreke identitetsmarkørene til de to protagonistene i fresken har Rafael inkludert påskriftene Timaeus og Ethica på bøkene de to bærer. Referansene til henholdsvis dialogen Timaios og Den nikomakiske etikk skal med andre ord ikke etterlate noen tvil om at vi har å gjøre med Platon og Aristoteles. Men enda viktigere er de to håndgestene til hovedrolleinnhaverne. Disse spiller på postulatet om at filosofihistorien har utspilt seg som to tradisjoner; Platons himmelvendte pekefinger kroppsliggjør idealitet, sannhet og evighet: forestillingen om at det egentlig virkelige ikke foreligger i det materielle og timelige. Eleven Aristoteles flater derimot ut hånden som ekko av den jordbundne, horisontale virkelighet; det fysiske livet som menneskelig erfaring og realitet – den primære betingelse for å snakke om virkeligheten overhodet. Ideell rasjonalitet på den ene siden og empiri på den annen. Denne dikotomien spilles også på i fargevalget: Platons klær er gitt lilla og rødt, assosiert med henholdsvis de vektløse elementene luft og ild, der Aristoteles er gitt blått og brunt, de fysiske, vektbundne elementene jord og vann.

Kunstpolitikk og selvpromotering

Som den eneste figuren som har øyekontakt med betrakteren har Rafael inkludert seg selv. Ikke bare som en signatur, men også som en representant for maleriets plass i den vestlige lærdomskanon i det hele tatt. Han har i tillegg gitt den pessimistiske filosofen Heraklit Michelangelos ansiktstrekk, som slik blir representant for skulpturen, og arkitekten Donato Bramante i matematikeren Euklids skikkelse. Som personifikasjoner av maleriet, skulpturen og arkitekturen har dette en utvetydig funksjon som kulturpolitisk assimileringsprogram.

Karakterene som befolker Rafaels freske befinner seg på ulike måter innfor dette filosofiske rammeverket, fordelt på henholdsvis platonsk og aristotelisk side. I tillegg var det en tradisjon som forfektet muligheten for å forene de to i ett filosofisk system. Denne utvidet seg også til en betingelse for å forene sogar hedenske og kristne virkelighetsforestillinger, den såkalte concordium-ideen. Denne harmoniseringsmatrisen – foreningen av filosofiske motsetninger – er grunnpremisset og drivkraften i Skolen i Athen.

Her kurateres og kulminerer renessansehumanismens antikksvermeri innenfor en voldsom filosofisk åpenbaringsdramaturgi. Tenkningen som tradisjon vandrer mot oss ut av tidløst teater.