Rapport fra det lille livet

Hilde Svalheim – Vi/We
BOA, Oslo
Står til 18. oktober

Sjeldent har den såkalte «homomensura»-setningen» tilskrevet den antikken sofisten Protagoras føltes mer betimelig sitert i en utstillingsomtale. Med utgangspunkt i ideen om at «mennesket er alle tings målestokk», hvordan menneskelivet konfronteres med det bent ut trivielle til de absolutte, eksistensielle betingelser, er det et unektelig humanistisk program i Hilde Svalheims malerier. Menneskets lodd er, og har også vært, en konstant i dette kunstnerskapet.  

Overhodet finnes det knapt malerier i katalogen som ikke på en eller annen måte forankres i menneskefiguren. Men der Svalheim i tidligere sammenhenger har spilt mer eksplisitt på de figurale analogiene i vestlig kanon, f. eks. moren og sønnen i pietà-aktige konstellasjoner eller et mer tematisk sett arketypisk univers, har hun på BOA, til tross for også her å befinne seg på høyst kjent grunn, senket og mangfoldiggjort den ikonografiske temperaturen. 

Det sanselige og det saktmodige

I Vi/We, hvor det finnes en nær samtale mellom fotografiets dokumenteringskarakter og maleriets materialiseringsfunksjon, befinner vi oss i en, på mange måter, stille verden. En kjernefamilie poserer upretensiøst foran kamera; en mann og en kvinne ligger henslengt i en sofa etter festlighetenes slutt; to vassende kvinner leder en liten pike ut mot havet; tre gutter sitter i vennskapelige forhandlinger på bakken (fig. 1); en mor leser for datteren på fanget. Den myke og tilforlatelige, nesten bløte presentasjonen pares med en gjennomgående avsondret billedverden. (fig. 2)

Det faktum at disse menneskene ikke kommuniserer med oss iverksetter en identifiseringsrefleks; det blir lettere, og ikke vanskeligere, å plassere seg i eller inntil disse menneskene. Det er altså ikke så mye på tross som nettopp på grunn av at menneskene bærer sin psykologiske fortelling så å si inni seg, at det speiles i meg som betrakter. 

Det finnes noe forfriskende upretensiøst i Svalheims på mange måter beskjedne meditasjoner over denne uvanlige vanligheten. Med det sagt er det ikke sammenfallende med manglende malerisk ambisjon som sådan. Å strebe etter kollektiv erfaringssymmetri, det innforlivede og gjenkjennelige, er aldri en liten prestasjon, uansett medium.

Absorpsjon som metode

Hva som allikevel fester seg mest, er måten Svalheim produserer en verden som evner i sine enkle repetisjoner over det vanlige lille livet å absorbere med seg betrakteren. Absorpsjonsintensiteten, eller spillet mellom tilsynelatende absorpsjon og potensiell teatrikalitet – dvs. i hvilken grad malerifiguren virker å være relativt bevisst (teatrikalitet) eller ubevisst (absorbsjon) betrakterens tilstedeværelse og da gjerne fengslet av en eller annen syssel – påkaller Michael Frieds berømte begrepspar, hentet fra boken Absorption and Theatricality (1980). Absorpsjonen selv, for å snakke med Fried, blir så å si metoden i Svalheims intime innblikk. Eller hun gjør absorbsjonen til sitt eget tema. Svalheims karakterer blir observert, tilsynelatende intetanende. Selv der poseringen er et premiss fremstår mennesket fremmedgjort for betrakteren eller kunstnerblikket. 

Fargene i Fellesskapet

Dette er ved første blikk det vanlige livet og dets vanlige fargeregistre. To unge jenter som leser lekser, blir den sosialdemokratiske realismens ekko av Fragonards Ung lesende jente filtrert gjennom Morandis lavmælte eleganse. (fig. 3, sentrum). Eller: jentene som motiv blir nesten konsentrert ned til stillebenfigurer i et Morandi-bilde. Fire jenter sittende på et gjerde med ryggen til påkaller en 1980-talls visjon av Munchs Pikene på broen. (fig.4, nederst til venstre)

Den jordnære ikonografien korresponderer så å si koloristisk til den jordfargede, nesten Apelliske paletten som Nerdrum ville kalt det – etter den greske mytiske maleren Apelles (antatt 300-tallet f. kr.) – som Svalheim opererer med i flere av bildene. (eks. fig 3) Hvit, jernrødt, jernsvart og okergult. Andre steder forsterkes akvarellintensiteten og Svalheim endrer grunntone; lysere grønnfarger, sterke blåtoner som kolliderer mot det i større grad monokrome uttrykket. 

Av og til kan dog motivlikheten mellom maleriene og tematikken som presenteres forbli i overkant tause og tilforlatelige. At det i samtalene mellom bildene blir stille til det punktet hvor den deskriptive impulsen skygger for den psykologiske pregnansen og det innforlivede blikket. Med dette mener jeg at helheten ikke alltid oppleves å overskride summen av enkeltdelene. Men i siste hånd lykkes Svalheim nettopp med oppgaven å veksle mellom letthet og tyngde. Å gjøre det partikulære allment.

Svalheims akvareller blir også politiserte dokumenter i sin konkretisering av forskrekkede barn, et ektepar med en baby som minner om flyktninger fra Ukrainas Holodomor-tragedie, fortvilede partisankvinner som har mistet medsøstre, barn eller ektemenn. (fig. 5) Slik sett legger bildene seg inntil diaspora-estetikkens dokumentariske uttrykk. De blir – også – flyktnings- og krigspolitiske kommentarer. At disse bildene sammenstilles med gjenkjennelige øyeblikk fra det kollektive fotoalbumets minnesforvaltning, bidrar også til å produsere motivintern spenning. Det politiske og sosiale balanseforholdet mellom bildene forblir fanget i en friksjon som først er lett å overse. Synliggjøring, maleriets kanskje primære fenomenologiske funksjon, i sin greske mening av ordet «fenomen» (phainomai: å fremtre, å gjøre synlig), ledsages av impliserte maktrelasjoner; hvem som ser og hvem som blir sett på. At blikket også derfor er representasjonspolitikk, at dette lille livet også involverer store, sjelsettende øyeblikk, er en nesten, men bare nesten, underspilt innsikt i Svalheims verden.

Simen K. Nielsen