Intervju med Leonard Rickhard Kunst og rom

Gjennom 40 år har Leonard Rickhard markert seg som en av Norges mest fremtredende og betydningsfulle kunstnere. Denne høsten er han dobbelt aktuell – med stor utstilling i Trondheim Kunstmuseum, Før og etter solnedgang, og i OSL Contemporary i Oslo. Utstillingen i Trondheim vises frem til 14. februar 2021, og i OSL frem til 6. februar 2021.

Du er opptatt av at kunst må eksponeres profesjonelt. Hva betyr rommet du skal stille ut i for en vellykket utstilling?

Utstillingen er mitt kunstneriske mål. Det betyr at det ikke går an å komme til mitt atelier og be om å få kjøpe et bilde. Det er derfor lite tråkk på mitt atelier. Hvis det er tråkk, så er i en profesjonell sammenheng, enten en kunsthistoriker som deg, en skribent, en gallerist eller et museum i forhold til det arrangementet som er forestående. Det å jobbe frem en utstilling mot et godt og avklaret museumsrom gir glød og inspirasjon i seg selv.

Jeg har sagt nei til mye opp igjennom, og samler alle krefter mot noen vesentlige utstillingsprosjekter. Når jeg føler det er den nødvendige profesjonalitet i galleriet eller museet jeg skal stille ut i, gir det en helt spesiell dynamikk i arbeidsprosessen. Utstillingsrommet er med på å fortelle noe om hvor seriøst stedet er og hvor seriøs galleristen er.

Hva tenner deg ved et rom?

Det er enkelheten og renheten ved et rom, det lytefrie, der ingenting forstyrrer, ingen kontakter, ingen ovner og unødvendigheter, som tenner meg. Det er store, rene, definerte veggflater med en avklaret høyde og en avklaret lengde. Man ser hvordan den roen kan tilføre bildet energi. Jeg tror at jeg veldig tidlig så og skjønte at det utenfor bildet kunne bygge bildet og gi bildet energi. Det ligger en energi i spennet mellom verket og rommet som mange av oss er vare for og som det er viktig å ta vare på.

Her i OSL Contemporary er utstillingsrommene sjeldent vellykkede i så måte, så gjennomtenkte og enkle.

Ja, du merker det. Og - alt de tar i, alt de snakker om, ja, alt de holder på med – av skriftlig materiale, dialogen og fremtidsperspektiver – er gjennomtenkte. Det er mange flotte trekk, og det er med og inspirerer. Når jeg jobber sammen med en gallerist, føler jeg veldig sterkt at den energien jeg legger inn i arbeidsprosessen er total. Da venter jeg at galleristen skal komme meg i møte på den samme ambisiøse måten, at det skal være en balanse der. Det er et viktig moment å få frem. Det er så mange gallerister, men det er få gallerister på toppen som virkelig skjønner kraften i dette.

Mange av dine motiver inneholder i stor grad arkitektur og konstruksjoner, sett både innenfra og utenfra. Hvilket forhold har du til arkitektur?

I sin alminnelighet har jeg stor glede av arkitektur, det å se og oppleve arkitektur. Arkitekten holder jo på med alle disse visuelle spenningene som skaper et abstrakt visuelt univers, hvilket også er mitt fundament som maler.

Har du samarbeidet med arkitekter?

Jeg har aldri interessert meg for utsmykningsoppgaver og har aldri gjort utsmykkingsoppdrag. Når jeg har fått slike forespørsler, har jeg sagt nei, og heller henvist til et stort arbeid, hvis det kunne passe. Jeg var imidlertid en av de som ble invitert til å utsmykke vandrehallen i Stortinget, men det falt sammen med arbeidet mot den store utstillingen på Astrup Fearnley Museet (2001), så det var helt umulig.

Du vurderte det seriøst?
Ja, jeg følte det var interessant, men jeg tror ikke mitt forslag – mitt billeduttrykk – ville blitt godtatt. Jeg tror det ligger for mange undertoner der, for mye ulming, for mye tvetydighet. Jeg har opplevd det flere ganger, i andre sammenhenger, at mine verk ikke er blitt akseptert eller tatt i betraktning, fordi de har disse undertonene.

Det er jo interessant, for et bildes dynamikk og kvalitet kan jo ligge akkurat i det  spennet?

Ja, det er det som gjør det interessant for meg å jobbe med kunst. Det må ulme og ha noen undertoner. Selv et forenklet uttrykk som et Rothko-bilde har jo undertoner. Men – noen billeduttrykk glir lettere inn i en slik sammenheng enn andre. Man kan for eksempel ikke henge et Francis Bacon-bilde, et Goya-bilde eller Munchs Syk pike i vandrehallen. Enkelhet uten undertoner kan også være veldig flott, men akkurat i forhold til vandrehallen, hadde jeg en idé som jeg tror kunne vært veldig fin. Jeg tror imidlertid ikke at den ville blitt godtatt.

Kan du beskrive idéen?

Det skulle vært veggfast og stå på noen bein som jeg pleier å bruke på de store bildene, og dimensjoneres i forhold til rommets størrelse, og så ville jeg laget ulike felt med vintermotiver i hvitt og grått med forskjellig ladning.

Du var en pådriver og avgjørende talsmann for å etablere og bygge opp Bomuldsfabriken Kunsthall i Arendal (1994), et visningssted for kunst med profesjonalitet og kvalitet i alle ledd - og en kunstinstitusjon av nasjonal betydning. Bygningen holder til i en gammel industribygning, opprinnelig et bomullsveveri fra slutten av 1800-tallet. Spesielt delaktig var du i utformingen av gallerirommene i 1. og 2. etasje. Kan du fortelle litt om prosessen og de grep som ble gjort?

Det var på ingen måte jeg som tok initiativet, men jeg var en faglig stemme og ble trukket inn etter at man hadde sett muligheten for å gjøre dette. Da Arendal kommune kjøpte bygget i 1992 og det ble bestemt at det skulle være galleri i første etasje, var jeg på banen og ble spurt.

Jeg har et veldig sterkt forhold til utstillingsrommet og ble hørt. Det var svært viktig å få frem at vi måtte lage så store og monumentale vegger som mulig. De skulle være permanente. Det var det helt nødvendig å argumentere for, ikke minst fordi det var flere som mente vi måtte legge opp til bevegelige, små vegger. Min idé var å dekke til vinduene på vestsiden og bygge store, monumentale vegger på tvers ut fra vestveggen. Vinduene mot øst fikk bomullsgardiner. Kravet var at veggen skulle være rett, lytefri, stemplet og trukket så høyt opp som mulig for å få den nødvendige monumentaliteten. Det var mye diskusjon og frykt for at et slikt eksklusivitetsanslag ikke skulle slå an i det politiske miljøet. Jeg var imidlertid veldig tydelig på at rommet også kunne brukes til andre ting, men for all del, bare få opp de veggene! Jeg var brennsikker på at mine kunstnerkollegaer ville «tenne» på de veggene. Og det gjorde de! Man så verdien av utstillingsrommene, og Bomuldsfabriken fikk raskt et godt rykte. Det var mange som bidro til å få dette til; kultursjefen betydde mye, det politiske miljøet, rådmannen som pådriver for å få det realisert, frivillige og arkitekten, som jeg hadde et veldig fint forhold til. Vi snakket mye sammen om praktiske løsninger.

Da det var snakk om ombygging av andre etasje, var de først usikre på hva rommene skulle brukes til. Jeg mente at hvis man tar med seg erfaringene fra første etasje, bygger et tilsvarende galleri i andre etasje og forbedrer det, så ville jeg kunne gå til mine kollegaer og be om langtidsdeponier til en samling. Det ble godtatt, og med stor fantasi både fra arkitekt og kommune fikk vi det til. Jeg ringte mellom 30-35 kunstnere fra flere generasjoner – og alle sa ja! Jeg lovet at verkene skulle få henge og bli vist godt i en respektabel sammenheng. Alle fant frem gode arbeider på sine atelierer – store, flotte verk. Jeg var rørt da transportbilen ankom Bomuldsfabriken høsten 1996.

Det var mye diskusjon om driften videre. Vi utlyste en stilling, som Harald Solberg fikk i 1997. Han kom inn og profesjonaliserte stedet til fingerspissene. Harald ville i første omgang ha meg med inn i et styre, men jeg sa «nei, nå er det din tur!” Han fant ut at han ville drive stedet uten et styre, så det ble på en måte hans galleri. Han hadde en enorm kapasitet, både kunstnerisk og arbeidsmessig, samt en estetisk innsikt som få. Han kunne alt – fra forretningsdrift, økonomi, budsjett, kataloger. Han var ufattelig dyktig.

Han var enig i min definisjon av hvordan man skulle bygge utstillingsrom, og forbedret utstillingsarkitekturen ytterligere ved å dekke til alle vinduene på østveggen, oppe og nede. Vi hadde det beste forhold, og utallige uformelle møter hjemme på kjøkkenet hos oss. Han var også en stor inspirasjonskilde for meg. Det er et veldig stort tap at han er død.

Du satt også i juryen for kunstsiloen i Kristiansand?

Ja, det stemmer. Det var en jury med mange flotte folk. Min argumentasjon var den samme der -  at skal man få til dette i Kristiansand, må det være topp fra dag én. Det må være slik at når den mest kresne og profesjonelle aktøren fra et internasjonalt kunstliv kommer, så må vedkommende på sekundet si at, ja, her er det proft! Det kom inn over hundre arkitektforslag fra inn- og utland, og vi satt igjen med en håndfull som vi syntes var interessante.

Det er en problematikk som opptar meg, at det ofte er et dårlig samspill mellom arkitekt og billedkunstnere. Jeg mener det er et uutluftet rom mellom arkitekter og billedkunstnere. For arkitekten vil noe annet enn det kunstneren vil, men det er kunstneren som skal bruke rommet. Trenden blant mange av arkitektforslagene var at de hadde sett seg blind på de tredve silosøylene, at disse var morsomme i seg selv, og skulle være en morsom ramme for kunsten. Så mange rotet det til ved å gjøre det rart og originalt. Arkitektkontoret som vant, hadde sett bort fra silosøylene, og laget en svær bygningskropp på innsiden, à la Kunstnernes Hus, der du får to eller tre saler oppå hverandre, og en med tre store saler på utsiden mot sjøen. Silosøylene vil bli benyttet til andre typer rom.

Det kan synes som om du bygger dine bilder som arkitektene former og bygger sine bygg. Kan du fortell litt om arbeidsprosessen frem mot utstilling?

Jeg er veldig interessert i å få plantegningene tidlig, alle dimensjoner på utstillingsveggene. De tegnes da opp i skala, og størrelsen på de bildene jeg holder på med bestemmes i forhold til utstillingsstedet. Jeg vil at utstillingen skal være mitt kunstneriske mål i den betydning at utstillingen skal ha en dimensjon utover summen av alle bildene – et utstillingsuttrykk. I tilfellet her på OSL, er de veldig opptatt av utstillingsrommet, og det gir meg mye i arbeidsprosessen. Det er min femte utstilling her, og vi har tidligere bygget nye vegger fra langveggen. Nå har vi bygget en vegg fra kortveggen, som gir en ny dimensjon til det innerste rommet og som var interessant å jobbe med.

I prosessen sitter jeg med millimeterpapir i skala og tegner opp, forsøker å få ting til å henge sammen, skape en logisk montering. Det er viktig å være godt forberedt, men det viser seg jo alltid at det opplegget man har til å begynne med sprekker. Det skjer alltid en interessant prosess i selve galleriet, rent fysisk. Noen av bildene oppfatter man annerledes i gallerirommet enn i atelieret. Hver gang skjer det noe i siste fase som er veldig interessant. Jeg bygger bilder, bygger utstillingene mine på millimeterpapir og bygger så til slutt utstillingene i utstillingsrommene, mens jeg er der fysisk.

Det er viktig for meg å ha en idé om hva som tapper et bilde for energi, og hva som tilfører det energi, og der er utstillingsrommet et vesentlig moment. Utstillingsrommet kan rive ned, men kan også bygge opp og løfte. Når man reflekterer på den måten, har man skaffet seg en kunstnerisk plattform. Jeg jobber med bildene på atelieret, de planlegges mot hverandre og inn mot et ideelt utstillingsrom. Jeg føler at det er det lengste jeg kan drive det til som maler. Faren, spesielt for maleren, er når utstillingen oppleves som en salgssentral eller salgsterminal, og her er maleriet et særlig utsatt medium. Målet er at utstillingen skal representere et kunstnerisk ideal i alle ledd. Utstillingen er det kunstneriske målet, det store NÅ. Når bildene selges, kommer de inn i andre sammenhenger, og kunstneren mister selvsagt kontrollen. I private sammenhenger viser det seg at noen er i stand til å ta vare på bildet rent visuelt, andre ikke. Det er naturligvis stor forskjell på et privat hjem og et museum.

Når jeg sikter meg inn mot et utstillingssted, har jeg skaffet meg så god kontroll som mulig med prosessen. Jeg jobber med alle bildene samtidig, holder det gående i ett, to eller tre år, alt avhengig av datoen til den bestemte utstillingen.

Og i år har du arbeidet med to utstillinger parallelt!

Jeg har hatt det privilegium gjennom årene at jeg har fått mulighet til å lage en del store museums- og kunsthallutstillinger. Det har lært meg å planlegge. Utstillingen i Trondheim Kunstmuseum må betraktes som en retrospektiv utstilling. Jeg har hatt anledning til å låne inn monumentale verk fra Christian Bjellands Samling, Astrup Fearnley Museet og Drammens Museum. Jeg hadde også flere store bilder stående på atelieret. Bilder som jeg hadde spart eller som var kommet tilbake fra tidligere utstillinger. De nye bildene som ble laget, var fortrinnsvis i et lite format. I tillegg til dette hadde jeg to hundre tegninger stående. Disse ble laget til min utstilling på ARoS, Aarhus Kunstmuseum, i 2016. Da jeg så tegningene montert der, bestemte jeg meg for at de skulle holdes samlet. Det som gjorde det enkelt for meg, var at i Trondheim var både nytt og gammelt like nytt. Men i OSL måtte det bli bare nye arbeider.

Jammen har det gått i ett for deg i mange år...

Ja, det har det, men jeg sier nei til veldig mye, trekker meg tilbake og samler meg. Viktig å ha orden på det.

Det formale og innholdsmessige – form og innhold – går i dine bilder ofte opp i en slags høyere enhet, en sjeldent vellykket syntese. Beskriv dine tanker rundt det.

Jeg har vel ikke egentlig noen originale tanker rundt det. Jeg skiller mellom stil og form. Stilen forandrer seg gjennom hele kunsthistorien, mens formproblematikken kan være den samme hos malere som Giotto, Poussin, Seurat eller Picasso, selv om det ligger hundrevis av år mellom dem, og stilen er radikalt forskjellig. Jeg ønsker å ha et avklaret forhold til maleriets visuelle komponenter, som fargen, formen, flaten, rektangelet, rammen og, som sagt, det som ligger utenfor rammen. Jeg knytter meg til kunstnerskap som har et analytisk forhold til form. Klassisk kunst er for meg en kunst som har et avklaret forhold til mediets estetikk. I norsk kunstdebatt har man en tendens til å gjøre «klassisk» til et banalt spørsmål om hvor flink man er til å tegne hender. Jeg har ofte lurt på hvorfor mitt kunstnerskap tok den dreiningen der. Kjenner du til maleren Alf Krogh Holt (1919, Tvedestrand-1997, Paris)?

Ja, du har nevnt ham for meg før, så jeg er oppmerksom på ham.

Han var sterkt inspirert av senkubistene som Lhote og Jacques Villon, og var elev av André Lhote i Paris (1947) etter studier på Kunstakademiet under Jean Heiberg under okkupasjonen. Kritikerne mente forbildene hans var for tydelige, ikke desto mindre har han laget mange flotte bilder.

Jeg ble kjent med Krogh Holt i gymnasalder. Han bodde i Paris, giftet seg der og kom til Tvedestrand om somrene. Hans familie hadde et stort hus i Tvedestrand sentrum. Etter hvert overtok han landstedet ute i Tvedestrandfjorden som han hver sommer besøkte med sin franske kone. Han var elskverdig og tok imot meg. Jeg tror han kunne ha vært en usedvanlig god lærer på Kunstakademiet. Han hadde ordet i sin makt og var veldig kunnskapsrik. Jeg oppsøkte ham i Paris i 1972, og jeg hadde den gleden å bli guidet av ham i Louvre og Jeu de Paume (det tidligere Impresjonistmuseet). Jeg ble imponert over hans kunnskaper om klassisk kunst.  

Har han hatt mye å si for at du satset på kunsten?

Det vet jeg ikke, men han har sannsynligvis hatt mye å si for at jeg fikk tak i den delen av min kunstforståelse. Hvis jeg skal gå tilbake og se hvem som har betydd mest for meg som lærer, så tror jeg at jeg vil si ham. Det som ble komplisert, var at han var så dogmatisk. Alt som var utenfor hans spor, viftet han av. Jeg husker en gang vi satt i hagen hos mine foreldre da jeg hadde begynt på Akademiet og viste ham en bok om Bacon. Han hadde overhodet ikke sans for Bacon! Da jeg begynte å utforske og snuse opp mine nye forbilder, så var han ikke viktig for meg på samme måte. Men han hadde et klart blikk for forståelsen av klassisk kunst. Hvordan tror du de kubistene du har jobbet med ville tatt imot og møtt og forholdt seg til det nye, for eksempel Charlotte Wankel?

Ja, si det. Det er interessant. Wankel forholdt seg jo tro til sitt formspråk frem til hun døde i 1969. Hun var hele livet åpen for nye impulser som hun tok inn og integrerte i sitt særegne, stramme billedspråk. Litt vanskeligere å si med Keyser og Kaarbø, som begge døde tidlig, på 1940-tallet, og som etter 1920-tallets kubisme ble mer inspirert av et mer oppløst, ekspresjonistisk uttrykk. Konflikten mellom det stramme og det mer oppløste formspråket, representert ved eksempelvis kubismen og Munch, har jo preget kunstlivet i Norge lenge.

Da jeg var med på å lage en retrospektiv utstilling over Alf Krogh Holt i Tvedestrand i 2013, holdt jeg en åpningstale. Jeg fortalte at han var på vakt overfor Munch som sto i en klar kontrast til Cézanne, Villon og kubistene. I den talen slengte jeg litt med leppa og sa at når en middelmådig utgave av Skrik går for mange hundre millioner på auksjon, så forfører det politikerne til å tro at de skal satse på Lambda… ! Det var utrolig mye sprengkraft i det! Jeg sto i en museumshave i Tvedestrand og sa det den ene dagen, og dagen etter var det på Aftenposten nett, de ringte fra NRK, det var Dagsnytt 18 og Kulturnyhetene, Søndagsavisen, Ukeslutt, Klassekampen… Det er tankevekkende. Det må jo gå an å problematisere Munchs kunstnerskap, ikke bare bejae. Jeg har også glede av Munchs kunst, men for meg er det andre som er mer interessante. Da jeg så din utstilling over Charlotte Wankel på Galleri F15 i fjor, tenkte jeg at så deilig, at noen insisterer på en helt annen plattform – og med den intensiteten kunstnerskapet har. Det var en fin opplevelse.

For meg ligger det mye emosjonelt i bruk av farger. Kan du fortelle litt om fargenes betydning som billedbygger?

Det har ingen symbolsk betydning for meg, overhodet. Det er ikke slik at temperaturen i anekdoten skal lete etter en spesiell farge. Fargen er et fritt mønster som lever sitt eget liv.

Du er en viktig formidler av kunstens kritiske funksjon og eksistensielle betydning. Noen ord til slutt om det?

Jeg har ofte lurt på hvor intensiteten i kunstnergenet kommer fra. Jeg går ut ifra at hvis jeg skulle bli stoppet i å utøve arbeidet mitt, ville jeg blitt sprø. Det dreier seg om en eksistensiell higen, og det ligger et alvor i bevisstheten om at vi har kun vår tid, og at vi jobber i en bestemt tidsfase. Jeg var jo gutt like etter krigen, og sporene etter okkupasjonstiden har vært med på å forme mitt kunstnerskap. Stemningen i den tidlige etterkrigstiden må ha slått inn i mitt guttesinn. Disse inntrykkene lever i meg fortsatt. I de årene kom det sterke beretninger, blant annet om en rekke tunge, britiske transportfly som ble skutt ned over skogene på Sørlandet. Flere så sent som på vårvinteren 1945. Jeg ser at disse katastrofene blir beskrevet i lokalhistoriske årbøker om og om igjen. Spenningen mellom flyet og landskapet har gått igjen i mitt kunstnerskap gjennom mange år. Dramatiske fortellinger fra okkupasjonstiden gikk i familien gjennom hele min barndom.

Da jeg stilte ut i Kristiansand Kunsthall for noen år siden, sa min flotte, unge kollega Jan Freuchen i sin åpningstale at enhver tid er en mellomkrigstid. Da ble jeg ganske tankefull. Alvoret og alle impulsene en får, nedfeller seg i en. Alt dette har vært med å forme min kunstneriske verden.

hilde.moerch@kunstavisen.no