Med poetisk presisjon

Bærum
Henie Onstad kunstsenter
Tom Sandberg: Verden vibrerer
Står til 1. mars 2026

Johann Wolfgang von Goethe tok feil da han sa at livet var grønt og teorien var grå. Kunsten kommer ikke alltid til sist og for sent. Av og til kommer den akkurat når den skal. Grå er en av disse koloristiske gåtene. Grått har ingen motsetning; svart og hvitt er de kromatiske (og akromatiske) polene som farger representerer motbildet til. Som er det monokrome metafor for det øyeblikket som fotografiet blir et minnesmerke over. «Filosofen maler grått på grått» sa Hegel i et av sine mer berømte utsagn; «Der skumringen legger begynner Minervas ugle å blafre med vingene.» Tenkningen, kanskje som bildet, kommer med andre ord til sist og for sent, øyeblikket er passert, vi sitter igjen med en visuell kenotaf, et minnesmerke og en grav uten kroppen. 

Gråsoner
Tom Sandberg selv uttalte at fotografiet som medium handler om «en kompleks dialog mellom nyanser av grått». Grått er forsinkelsens estetiske markør, noe som gir fotografiet – tenk bare på gamle familiealbum – et element av det elegiske. Men Tom Sandbergs arbeid er ikke så mye minnearbeid som billedarbeid; han fremkaller en følsomhet i valørene, overflatene og tonalitetene i dem som gir verkene en taus energi, hemmeligheter. Fordi bildene balanserer noe umiddelbart og noe tvetydig på samme tid. Samtidig prater man om klare retninger i Sandbergs kunstnerskap – fra 70- og 80-årenes «asfaltfotograf» til den mer gåtefulle, lysere og luftige linjen på 90- og 2000-tallet. Denne lineære gangen fra mørke til lys, fra konsentrasjon og tyngde til en åpnere, lettere form er overbevisende kuratert i «Verden vibrerer».

En insistering på monokromi inviterer også repetisjonen som estetisk rammeverk, bildene blir rett og slett likere. Men til tross for at det tidvis finnes en avstand hos Sandberg, en taushet som av og til glir mot det tamme, blir de finkornede forsøkene på å justere og nyansere materialiteten og taktiliteten i det han ser bare mer fascinerende etter hvert som han utvikler uttrykket.

Resonans og begynnelse
Retrospektiven på Høvikodden er Tom Sandbergs første i Norge – men det er ingen institusjon, kanskje foruten om Fotogalleriet som han var med å stifte i 1977 – som han hadde et så nært forhold til. Henie Onstads forpliktelse til fotografiet har vært der siden begynnelsen. Allerede i 1970 viste de Fotogruppen Vaterland og syv år senere fikk Sandberg sin første museumsutstilling med «To fotografer: Tom Sandberg og Jamie Parslow» – hele Høvikodden var tilgjengelig for fotografene. Dette samarbeidet fortsatte på 80- og 90-tallet og derfor ligger det en passende og poetisk presisjon i at Henie Onstad nå samler trådene i Sandbergs mer enn førti år som aktiv kunstner.

Reisen til Sandberg var like poetisk som noen annen. Etter oppveksten på Veitvet i Groruddalen lever Sandberg en løs tilværelse mellom småjobber og restemat fra venner i restaurantbransjen. Det er noe besnærende med Sandbergs selvprofilering som «en liten gangster fra Norge», og bildet av denne figuren som etter hvert flyr inn i og ut av motiver, avventende og kanskje andektig, med det før-digitale Pentax-kameraet sitt. Sandberg arbeidet konsekvent analogt, og interessen hans for mediet selv og såkalte mediespesifikke aspekter, kobler ham til fotomodernismen som tendens og det «subjektive fotografiets» posisjon, et begrep formulert av Otto Steinert i 1951.

Sandberg deler mye – blant annet det svart-hvite-premisset – med en kollega som Dag Alveng, som i liket med Sandberg studerte ved Trent Polytechnic og sammen med Per Berntsen ble representanter for «Englandsgenerasjonen» i norsk fotografi. Han måtte til England og Trent Polytechnic under fotografen Minor White for å finne en mentor som forstod fotomediet på en måte som det norske kunstfeltet ikke virket moden for. Fra poet-fotografen White absorberte Sandberg særlig suggestitiviten/det suggestive (øyeblikket). Det Sandberg foredlet fra Whites antydende, delvis spirituelle sammenstillinger av fotoserier som utforsket bildenes forhold til hverandre like mye som betrakterens forhold til verden, var ideen om «resonans». Kanskje denne ufaste, litt glatte termen som presser eller utvider fotografiets dokumenterende funksjon inn i noe som treffer kunstbegrepet.

Om stå og å gå
Sandberg adopterte ikke lærerens affinitet for mystikken og metafysikken – Whites spirituelle dragning skaffet ham et tidvis frynsete rykte i deler av fotografifeltet. Likevel ser vi hvordan islett av symbolsk ikonografi siver inn Sandbergs bilder på 2000-tallet. Viktigere var uansett Sandbergs forståelse for hva Whilte kalte tilfeldigheten, evt. hva vi med mer «resonans» kan beskrive som «øyeblikket». Men dette er ikke øyeblikket som et sett med definerte, situasjonsmessige parametre – tvert imot er det den sømløse overgangen mellom antydning og avstand som er Sandbergs tema.

Sandberg fikk som nevnt slengt etter seg beskrivelsen «asfaltfotograf» for det nedadvente kameraet – særlig i de to første tiårene som kunstner. Disse bildene, selv studiearbeidene, har en følsomhet for hvordan form fungerer, for hva som gir struktur til et gitt blikk på verden. Fraværet av mennesker i disse forsøkene er påfallende. Her kan grensen mellom arbeidsskisse og verk bli porøs – ofte blir førstnevnte ikke mindre interessante som innganger til måten blikket konfronteres av visuell og optisk flertydighet, som er verden usikker på hva den ønsker å åpenbare. Intimiteten i disse, og Sandbergs blikk forøvrig, brytes mot hans gradvise dragning mot storformater, som blir tydelig i portrettbildene fra slutten av 80-tallet. Portrettene, som det ikoniske John Cage-bildet, ble utviklet i tett samarbeid med Henie Onstad, hvor Sandberg jobbet som husfotograf fra 70- og utover 80-årene. 

I portrettene presser Sandberg mediets skala til punktet hvor stoffet selv begynner å avsløre sine hemmeligheter. Småfilm-stoffet prikker ut overflatene på måter som enkelte fant kontroversielt – der andre igjen feiret fokuset på mediets egen stofflighet og spesifikke kvaliteter. Men det er en annen tvetydighet som kommer inn i 90-talls-bildene – en ikonografi i det hele tatt. Symbolet – et tilsynelatende fremmedlegeme hos den tidlige Sandberg, dukker opp. Det samme gjør de aller nærmeste, som Sandbergs dvelende blikk på datteren Marie. Disse går fra finmelerte, nesten sentimentale scener til mer direkte avbildninger. Noen med ganske begrenset interesse – ikke milevis unna intimsfærens selvforelskede scenografi. Men også disse har denne tandre varheten som Sandberg også utviser for asfalt, og havoverflater.

Tegn og fortelling
Og Sandberg som overflatetenker fortsetter med full styrke i de neste tiårene. Korset, sprossene, de ufokuserte motivene og de nesten geometriske linjene han utforsker kan antyde det abstrakte maleriets gridorienterte strukturproblematikk, bløtheten i pastose, non-figurative malerier; et par briller blir snarere snakk om to sirkler og deres forhold til for- og bakgrunn i billedflaten. Disse foregriper det som skal bli en stadig sterkere plastisk følelse i motivene hans.

Solen og månen alene i verden
Og 2000-tallet preges av bløtere og lysere toneomfang i kunstnerskapet. Nye trykketeknikker og materialer bidrar til at Sandberg skifter vektingen av temaene sine og hvilke muligheter de gir ham. Anonymiserte figurer i landskap, mot vegger i bybildet, fly, motiver fra vindusraden. Også abstraksjoner av lys omgitt av mørke. Månen, solen alene i verden. Mannen med ryggen mot i sort dress, en Caspar David Friedrich-figur filtrert gjennom Fellini, i et uavklart oppgjør med sin egen skygge; fotografiet av en stein som på skyggesiden kaster en svartfarge så dyp at den virker som et sort hull over bråsteinen bak; eller den skråstilte, åpne papirposen som hviler på et trebord, den skjuler et mørkt, ukjent indre som brått virker arketypisk, nesten bibelsk i den ellers tilforlatelige scenen. I et annet bilde glir en flyvinge som en cybernetisk eller bionisk englevinge inn i himmelen, den stryker skylaget florlett med sitt exoskjelett, som en maskingud. Denne pares med en møtende arm i motsatt retning i nabofotografiet, som like lett hviler på et rekkverk. Dette er musikalsk kuratering.

For Sandberg er flink til å bygge disse små fortellingene, finne lette, utvungne ladninger i billedteksten. Som i 2004-bildet av en tunnelsving, som ikke gir oss svar på det vi egentlig vil vite. Selv den henslengte, erotiske kvinneakten fra 1999 bygger på den samme, flytende logikken som lar seg oversette på tvers av motivene Sandberg utforsker. Kuratorene Susanne Østbye Sæter og Morten Andenæs, sistnevnte selv praktiserende fotograf, har en så flytende dialog med dette stoffet som gjør at vi glir uanstrengt, og stadig mer overbevist, fra avdeling til avdeling.

Å, høye dag
Man kunne snakket lenge om Sandbergs forhold til stofflighet og trykketeknikker. Borch Editions trykket f.eks. et gravyr for Sandberg på 90- og 2000-tallet som innebar høydeforskjeller i flaten; det relieffaktiget trykket presser ned i papiret og leverer mer direkte skulpturale kvaliteter. Noen av de tidlige bildene av datteren Marie er laget slik.

Eller høylysgraderingen i palladium-printene – som får sin lysømfintlighet gjennom en håndpåført emulsjon – fra 1999, som med sine ørsmå variasjoner og subtile nyansetilfang er forførende. De tonale distinksjonene i høylysene er elegante her på en måte som er vanskelig å oppnå med sølvgelatin. 

Inn i noe annet, bilde for bilde 
I møtet med de beste bildene i utstillingen opplever jeg at Sandberg lytter like mye til landskapet som han ser det. Du observerer vitterlig aldri mer enn én person i et Sandberg-bilde. Det er som om figurene i rommet forekommer fotografen som like fremmede som for en eventuell betrakter. Tvilen kommer bildene til gode. Avstanden i dem er suggererende, nettopp fordi de også nærmer seg noe. Sandbergs bilder er spesifikke og avsondrede i den samme operasjonen, de tvinger seg på og trekker seg tilbake. Og ikke så mye som at de kommer nærmere jo flere timer jeg vandrer rundt i et bortimot tomt Henie Onstad; nei, jo mer grått blikket mitt blir i nærkontakt med fotografiene til Tom Sandberg, sitter jeg igjen med følelsen – en av disse aller letteste, som i skymotivene hans – at det er jeg som er i ferd med å forsvinne.