Silkesommerfuglen

PARIS
Musée d’Orsay
James McNeill Whistler (1834–1903): Masterpieces from The Frick Collection, New York
Står til 8. mai.

James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), «sommerfuglen» fra Lowell, Massachusetts, er blant de store, men kanskje i kanonisk sammenheng ofte halvt oversette malerne som delvis ble gradvis presset mot den minkende avstanden mellom 18- og 1900-tallet. En lapsete, selvsentrert dandy med gentleman-pretensjoner, Whistler ble et av de beste eksemplene som kan oppdrives på det norske ordet «spradebasse» – en forfinet flottenfeier som i alt fra et manieristiske kroppsspråk til sin innstuderte høye stemmebruk ble en vandrende teatermetafor.

Head of an old man smoking, c. 1859, olje på lerret, Paris, Musée d’Orsay © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.

Whistler unndro seg sogar den noe nedsettende og kulturelt sett kjølige mottakelsen den jevne amerikaner – i hvert fall i våre dager – møter ved avstigning på andre siden av dammen; det er få ikke-franske kunstnere forunt å kunne skryte på seg en plass i Henri Fantin-Latours gruppeportrett fra 1864, Hommage à Delacroix – en slags gravøl møter gruppeselfie av gryende kunststjerner. Her skåler Whistler – med sine kledelige ravnsvarte krøller og en musketervennlig mustasje som hadde glidd rett inn i l’ancien regime – med blant annet Charles Baudelaire, Edouard Manet og Alphonse Legros. Han hadde arbeidet skulder ved skulder med Gustave Courbet – som et tidlig maleri i utstillingen viser – var beundret av Degas og beskrevet av Camille Pissarro som «den eneste kunstner av hvem Amerika virkelig kan være stolte.» Som en bonus ble han skrevet inn som maleren «Elstir» i Prousts På sporet av den tapte tid.

En slags amerikansk Oscar Wilde med andre ord – hvilket er noe ufortjent all den tid Whistler øvet mer innflytelse på førstnevnte enn motsatt. Whistler var våpendrager for det både bejublede, men vel så latterliggjorte dogmet om «art for art’s sake», importert fra Theophile Gaultiers begrep om l’art pour l’art. Denne ble parodiert i samtiden som et pudret svermeri for kinesisk porselen, japonisme, silkeskjorter, påskeliljer og alminnelig estetisert posering. Han tok etter hvert et naturens mest svermeriske skapelser, sommerfuglen, som signatursymbol. Disse prydet, i ulike utgaver, bildene hans fra 1860-årene.

Flate og form
Whistlers alvor er det ikke grunn til å betvile, like lite som Wildes selverklærte stadig mer mislykkede forsøk på å leve opp til sitt kinesiske porselen. Whistlers kunst bader i visuelt, og det som i hans levetid var et eksotisk, overskudd. De myke linjeføringene i asiatisk visuell kultur; Midtøstens ornamentale dekorasjonspatos; Whistler inkorporerte umiddelbart det som i samtiden ble sett på som absolutt siste skrik. Fremfor alt assosiert med Ukiyo-e-tresnittene fra Japans Edo-shogunat, tenk på formgivere som Hiroshige og Hokusai. Disse ble en manisk interesse for Whistler, både som maler og samler, og skulle gjøre seg gjeldene karrieren igjennom. Japonismen formforståelse ble klimakset i den konsistente kurringen for det formalestetiske – flaten som visuell kode; bildet som objekt var først og fremst et problem han ønsket å løse.

Musikkens tilstand
Titlene hans, som utstillingen viser, bærer ofte musikalske sjangernavn. Disse ble for Whistler en måte å forsterke og isolere de spesifikt maleriske elementene i bildet – å utdrive hva han kalte «anekdotisk interesse.» F.eks. ble «Nocturne» et navn han ofte gav på bilder fra kvelds- og nattevandringer langs Themsen. Disse handler ikke om sted så mye som linjene, fargene og tonene som utgjør det. Et bilde som Symphony in Grey and Green (1866) føler seg frem i flaten mellom strøk og sjikt, kniveggen hvor form alltid risikerer å forvitre.
Whistler var nettopp en predikant for det uferdige, nesten-formulerte, halvsette. De delvis oppløste overgangene mellom former og farger i maleriet, det særegne harmonispillet, forlenger på mange måter Turners nybrottsarbeid i den samme sjangeren. Men i de duse forhandlingene mellom hvitgrått og blålilla hviler også Monets vannliljer, eller Walter Sickerts mer klaustrofobiske kammerscener. Han er det antydende tonespråkets tidligmodernistiske mester.

Mor
Bildene på Frick, et lite utvalg malerier og etsninger, legger til rette for et møysommelig nærstudium. Fordelen med slike mindre, selektivt kuraterte utstillinger er åpenbar. Blikket utarmes ikke over rom på rom av visuelle stimuli, men får forholde seg til intime begrensninger. Slike mindre presentasjoner, spesielt av større kunstnerskap, er undervurderte strategier for å formidle og skape ny fortrolighet. Dette er intelligent museums- og utstillingspolitikk.

I 1871 produserte Whistler ikke bare et av Amerikas, men sogar kunsthistoriens berømte bilder; uoffisielt kjent som «Whistler’s Mother», bildets betegnende tittel er egentlig Arrangement in Grey and Black no. 1 – et pek mot måten Whistler tenkte spenningen mellom formalt og fortellende innhold på. Han interesserte seg overhodet ikke for det deskriptive som realistisk gjenfortelling, men snarere måten fargene og formene i verden stimulerte synserfaringen og belønnet blikket. Arrangement in Grey and Black viser malerens 67 år gamle mor, som flyttet inn med sønnen i London. Vi ser henne med foldede hender, en bønn for en sønn med ukristelige livsvaner.
Igjen merker man det japanske inventaret, som ellers er spartansk innredet. Whistler har en nesten kalvinistisk enkelhet her, en reflektert i den beskjedne palettbredden; sort, blå, grå; sober sekstenhundretallsaktig nøyaktighet; hollandsk presisjon og spansk konsentrasjon; Frans Hals og Diego Velàzquez.

Portrettperfeksjon

Symphony in Flesh Colour and Pink: Portrait of Mrs. Frances Leyland, 1871-1874, olje på lerret, New York, The Frick Collection © The Frick Collection; foto: Joseph Coscia Jr.

Whistlers Symphony in Flesh Colour and Pink: Portrait of Mrs. Frances Leyland (1871-74) er en annen, nesten vitenskapelig innforlivet forskningsstudie i en farge; Whistler kuraterte hele scenen selv; stedet – hans egen salong i London – tidspunkt, møbler. Selv kjolen designet han for anledningen, en såkalt «tea gown» i rosa og hvit musselin. Whistler utarbeidet den uvanlige positurvinkelen for å fange kjolens særpregede stoffspill, som han deretter lot dekke med blomster. Den myke modelleringen av ansiktet (Helene Schjerfbeck nikker anerkjennende et sted) og hårets kastanjebrune varme blir basis for de tonale variasjonene. Hvite og grå overtoner under lune hudfarger, ispedd forsiktig grønt fra blomstene; sistnevnte blir rene japonistiske billedgrep og befester det grunne, tidvis nesten ikontette flateplanet. Det er flatt til det punktet at Matisses Harmoni i rødt (1908) føles rett rundt hjørnet. Billedrommet besitter knapt nok plan, bare umerkelige sjikt i dybden. Fra kvinnens slep til teppet med geometriske firkanter til parkettens dobling av disse til den flate veggen bak; de florlette dansende grenene, kanskje i tidlig blomstring, parer japonismens flatevirkning med den franske realismens presise utpensling. Det er et nesten perfekt maleri.

Arrangement in Black and Gold: Comte Robert de Montesquiou-Fezensac, 1891-1892, olje på lerret, 208,6 × 91,8 cm, New York, The Frick Collection © The Frick Collection; foto: Joseph Coscia Jr.

Det sene portrettet av Comte Robert de Montesquiou-Fezensac Arrangement in Black and Gold (1891-92) er først lett å overse. Av gode grunner. I dette merkelige maleriet er ikke Whistler så mye interessert i motivet som det fete og fyldige havet av sort som figuren smelter inn i. Her kan Whistler meske seg i sort på sort – i alle dets mulige nyanser og sjatteringer. Grevens notorisk utilslørte og estetisk iscenesatte homoseksualitet var ingenting om ikke flamboyant, men i dette portrettet antydes denne bare i en slank, lett inntilbeins posering hvor skotuppen nesten spidder lerretsflaten. Denne slanke søylen av sort speiles i den syltynne stokken, like lett som eieren selv. Den teatralske håndgesten, skjortekragen og sløyfen lyser opp i mørket og punkterer dette nesten abstrakte maleriet.

Montesquiou-Fezensac, som svoren dekadent liebhaber og skjønnånd, var delvis forbildet til J. K. Huysmans estetmartyr Des Esseintes i kultromanen Imot strømmen (les den!) og Prousts Baron de Charlus. Den proustianske adopsjonen – kanskje det mest finmaskede følsomhetsregimet i moderne litteratur – av både maler og motiv er i dette tilfellet talende nok.

Amerikansk europeer, europeisk amerikaner
Whistler forble, til tross sine strategisk bevarte «amerikanismer» som gjorde ham evig eksotisk i Europa, gjennomgående europeisk i tilsnitt. USA var hjemmet hans, men kunstnerisk har han ingen ting til felles med føringene i amerikansk 1800-talls kunst; Asher Durand og Thomas Coles nærmest bibelske besettelse med det amerikanske landskapet eller Thomas Eakins’ muskuløse sjangerpresisjon.

Han var ellers også en fremragende grafiker – han produserte spesielt topografiske byscener som de fra London og Venezia, noen få av hvilke har presset seg inn i utstillingen. De avspeiler Whistlers generøse bruk av blekk på platen for å produsere mettede, dominante skyggefelter i motivet, en teknikk mange oppfattet som kontroversiell. Men han klarer ikke la være å være overlegent virtuos her heller.

Det kan tidvis være noe i overkant selvbevisst over Whistlers malerier, som om vi blir eksponert for viddet, sosietetsklatreren, og esteten på en og samme tid. Hans maleriske tenkning, forskningen i mediet som kjennetegner mange av hans franske samtidige, som Manet og Degas, får i større grad preg av posering, av overmaniert metode.

Men han kan male! Herregud kan han male.