Håndens overflod

Oslo
Nasjonalmuseet
KUNST · HÅND · VERK
Utstillingen står til 1. februar 2026 

Å tenke med tingene
For det argumenteres her for at kunsthåndverket ennå markerer en måte å orientere seg på i verden, med ting og med skapelse som representerer noe særegent. Sosiologen Richard Sennetts toneangivende bok The Craftsman blir også hentet inn i katalogen, og omtalt som en bok «som nærmest ble en bibel blant kunsthåndverkere». En av Sennetts sentrale overbevisninger er at «making is thinking»; hånden blir for Sennett ikke bare en produsent, men et epistemologisk organ, noe man tenker med og gjennom. Det var nettopp skillet mellom kunst og håndverk, som fikk sitt første frø i renessansen og senere formalisert på 1700-tallet, som speilet skillet mellom hjernen og hånden, fornuften og kroppen, som ble hierarkisk forstått.

Viten begynner som kroppslig erfaring og praksis, argumenterer Sennett, men kroppslig erfaring og praksis, les håndverk, utvikles også, legger han til, gjennom fantasien og forestillingsevnen. Dette er en integrert, dobbel bevegelse. Taktilitet og berøring på den ene side, og språk og og diskurs på den andre, definerer hverandre gjensidig. Håndverk blir menneskelig meningsfullt for Sennett fordi det gir form til erfaring som sådan; via håndverk og skapelse arbeider vi oss gjennom tvetydighet og motstand. Utstillingen fremmer synet om at kunsthåndverksbegrepet nettopp «representerer sin egen epistemologi, det vil si en egen forståelse av kunsten og virkeligheten.» At kunstfeltet promoterer polyfoni og flertydighet i en periode hvor nettopp hybridestetikk og tverrkunstneriske prosjekter florerer får her sin egen verdi.

Lys og motstand
Selv om jeg tidligere har opplevd at kunsthåndverkets tradisjonelle gjenstandsfelt i mindre grad har berørt meg som betrakter, får jeg utfordret denne fornemmelsen i Lyshallen. I avdelingen «Dekor» fanges jeg umiddelbart av Åse Ljones’ bidrag. Åse Ljones særegne broderiarbeider, ofte i såkalt diamantøyebroderi, i linstoff med toskaftbinding, her i linstoff med primhull og brodert viskosetråd, har en idiosynkratisk [Red. særegen] visuell kvalitet. Ljones’ arbeid har alltid hatt en merkelig musikalitet, hun trer de ulikefargede trådene sammen med mesterlig tonal gradering til det punktet hvor alle liksom lyser innenfra. I denne konstellasjonen av ulike kvadrater og rektangler er resultat enda sterkere. Glimmeret i dem minner om det fra bysantinske mosaikker, forstørrede tesserae, eller broderte, abstrakte glassmalerier. Til tross for den to-dimensjonale opphengingen er det som de presser seg foran, bak, rundt og over hverandre på alle mulige måter og produserer et dyp sensasjonelt levende. Ja, jeg er fan.

Steinhardt fast på greia
Den samme kortslutningen av koblingen mellom kategorier, i dette tilfelle konseptualisme og håndverksindustri, kan man se i Sigrid Espeliens Gulv, 72 selvproduserte teglsteiner av leire fra Vardal ved Mjøsa. Disse fungerer som erindringsstoff over teglverkene som en gang lå rundt Mjøsa og som var instrumentelle i utviklingen av byer som Hamar, Gjøvik, og Lillehammer. Men det første man tenker på er jo selvsagt Carl Andres legendariske og kontroversielle Equivalent VIII (1966), 120 brannsteiner lagt over hverandre i et rektangel på gulvet. Verket skapte skandale i sin tid og ble på mange måter et av de første verkene som ble totalt betinget av museumsbygget som medskaper. Som en kritiker sa en gang: «En Rodin på en parkeringsplass er fortsatt en forlagt Rodin, murstein utenfor et museum er bare en haug med murstein.»

Så det er et produktivt paradoks her: Espelien bruker kanskje den mest konsentrerte og forslitte metaforen for konseptkunsten – «a pile of bricks on the floor» – og et verk som ikke fungerte uten sin konseptuelle, institusjonelle infrastruktur, til å snarere si noe om håndverksindustriens kollektive kunnskapsformer. Altså det komplekset av praksiser, arbeid, og viten som stod milevis unna det estetiske høytempelet som hadde absorbert den minimalistiske konseptkunsten på slutten av 60-tallet. En kommentar som nettopp – også – er avhengig av konseptualismen igjen for å fungere som kunstverk. Gulv blir en slags Newtons vugge av et verk som veksler mellom disse to tilstandene og blir nærmest et monument over flere av de friksjonene som utstillingen tematiserer. 

En liknende logikk kan ses i Faig Ahmeds Fuel (Drivstoff) som viser et håndknyttet teppe, ikke på gulvet, hvor det funksjonelt hører hjemme i det daglige, men på veggen, som det også har lange estetiske tradisjoner for i andre kulturer, i dette tilfelle Aserbadsjan. Hos Ahmed forenes mønster- og teknikktradisjoner som Shirvan-Quba og Karabakh med digitale virkemidler som tetter gapet mellom håndverk, installasjon og skulptur. Svart bomull er installert over teppet og illuderer oljesøl – Azerbadsjans nye stornæring fra 2000-tallet fra den gang landet utviklet offshoreboring i Det kaspiske hav – og setter fokuset på industrikompleksets utarming av historiske kunnskapsformer og naturressurser. 

Min(d)e og materialitet
Marthe Mindes Trappene heime er et annet høydepunkt - et meditativt og virtuost minne (pun intended) av et verk. Den florlette påkallelsen av hjemmets tilforlatelige detaljer blir liksom her et gjenferd av et sted. Halvframkalt, som en ørkenspeiling. Den fysiske fornemmelsen av tingen forsvinner liksom sakte bak trådverket som tilslører den klare erindringen. Tidens arbeid. Her fordamper egentlig de operative og meningsfulle distinksjonene mellom kunst og kunsthåndverk – annet enn at arbeidsmaterialet har en historie som sterkere knytter det til sistnevnte. Brukskunst er uansett det siste man kan tenke på av å se dette verket.

Fokuset på overflaten som et eget fenomen, ja nær sagt den delen av kunstverket i alminnelighet som er fenomenologisk forpliktet til verdenserfaring, er effektivt formidlet i avdelingen med tittelen «Materialitet». Her har kunsthåndverket alltid vært nærmere betrakteren på et vis. Medvind og motstand i arbeidet med et stoff blir et eget episk element i måten hånden og øye befinner seg i prosess. Det forteller. Máret Ánne Saras Guttet – Gávogálši, bearbeidede reinsdyrmager med bjørkekvister og talg er bygget av kroppsstoff som velter inn i skulpturen på overraskende og dynamiske måter; Hanne Friis’ Lyst ornament legger seg midt imellom noe som kan sende tanken til 1700-tallets kveilende rokokko-draperier på den ene side, og tarmer og lungesykdommer på den andre, men gjort lett og ledig i sin håndtering av foldarbeidet og verkets indre vektforhold og forskyvninger.

Å veve er å leve
Man kunne fortsatt. Nå har jeg latt begeistringen peile omtalen av verk – selv om det også er flere eksempler på svakere bidrag og avdelinger som funker mindre bra. Unngåelig i en så stor presentasjon, som også er avhengig av et i dag porøst begrep for å ses som en helhet. Der ligger det også en potensiell felle, all den tid mange av disse verkene også har mindre til felles. At de alle på en eller annen måte er «skapt» i de dypere delene av det historisk sett hierarkisk kodede kunstfeltet, hvilket både stemmer og ikke stemmer, kunne vært en tynn tråd å tvinne konseptet rundt. Men det veves også sammen på overbevisende måter. Som en kuratorene på pressevisningen for kort tid tilbake sa, med hånden løftet i været som Delacroixs Frihetsgudinne under pressevisningen: Å veve er å leve. 

I den siste delen av The Craftsman, argumenterer Richard Sennett for at håndverket i vid forstand gestalter eller gir uttrykk for tre grunnleggende kvaliteter; evnen til å lokalisere eller identifisere, til å sette spørsmålstegn eller betvile, og til å åpne opp: 

«Kunst · Hånd · Verk» på Nasjonalmuseet gestalter alle tre.