Treverk

Stockholm
Thielska Galleriet
Axel Döderhultarn Petersson
Liv och människor. Döderhultarn
Utstillingen står til 12. oktober 

Axel «Döderhultarn» Petersson (1868-1925) – Döderhultarn, en referanse til fødestedet Döderhult i Småland, er kunstnernavnet han er kjent under. Petersson er en påfallende figur i fortellingen om moderne formgivning i Sverige. 2025 markerer både 100 år siden Döderhultarns bortgang, men også hundreårsdagen til Thielska Galleriet. I den store Munchsalen presenterer de et lite, selektivt utvalg med verk av en kunstner som ikke likner noen annen i svensk kunsthistorie.

Kunst og håndverk
Dette kan også virke som en i overkant sterk beskrivelse, all den tid Döderhultarns arbeid er av en tilforlatelig, nesten unnselig karakter. Disse små trefigurene, modellene og konstellasjonene som han produserte skiller seg ut på tross, men også på grunn av deres nærhet til en håndverkssfære som på Döderhultarns tid ikke hadde noen selvsagt plass innenfor kunstbegrepet som sådan.

Med sløjdkniv og ofte med utgangspunkt i or-tre utforsket Döderhultarn ikke så mye bilder, som situasjoner i det menneskelige, gjerne koblet til overgangsriter, sakrale som sekulære – dåpsøyeblikket, ekteskapet, begravelsen, militærtjeneste. Disse scenografiske tablåene slo han igjennom med i 1909 på en Stockholmsutstilling om karikaturtegning, organisert av redaktøren for vittighetsbladet Söndags-Nisse, Hasse Zetterström. Han fikk umiddelbart et publikum blant samlere, museer og kritikere; invitasjonene om å stille ut i New York, Roma, Paris og København rant inn. Blant de nyfrelste var Ernest Thiel, som ervervet verket Begravningen (1909).

Humor og historie
De små skulpturene eksisterer i en verden av kjemper i den store Munchsalen, hvor også malerier av svenske-kanonkunstnere som Eugene Jansson også dominerer rommet. Men det er helt åpenbart en følelseslinje hos Döderhultarn, nerven for dramaet i det altfor menneskelige, som kler nærheten til den norske kollegaen.

Et av de første verkene er av en menneskeliknende kloss, eller kanskje et klossliknende menneske – Adjunkt Beronius (utdatert), som ved første blikk har delvis noe komisk over seg, delvis en kvalitet som kan minne om noe Rodin ville leket seg med. Adjunkt Hjalmar Beronius (1845-1917) var et skue i Döderhultarns gymnasietid i Oskarshamn. En gymnasietid som forøvrig ble kortlevd og forglemmelig for kunstneren. Men den over to meter høye Beronius var vanskelig å overse. Her i treminiatyrform er det tydelig at trevirket i langt større grad behersker Beronius enn han behersker treverket. Han er i sin forms vold. Beronius virker mer fanget enn fryktinngytende i det grove rektanglet av tre som utgjør både kroppen og pelsen han bærer. Paraplyen er den eneste verdighetsbevarende markøren som står mellom han og ydmykelse. Han er fanget i treverket som Michelangelos non-finito-figurer i marmoren. Denne evnen til å balansere form og innhold, stoff og tegn, er slående hos Döderhultarn. «Han förstör det inte», sa skulptøren Bror Hjorth om førstnevntes arbeid i et essay fra 1944, «Hans figurer ser ut som vedträn efteråt också.»

Angst, arketyper
I verket Bröllöp er det liksom noe både sympatisk og fremmedgjørende over Döderhultarns scene, som var det tatt ut av en Roy Andersson-film. Den kommende ektemannen står med hendene foldet, mindre som en from gest enn et menneske i ferd med å innløse et lån til knusende rente. Men han står i dette lojalt, kanskje til og med forventningsfullt. Angst og overveldelse, den klamme forpliktelsens forføreri. Brudens knotete bunt av en blomsteroppsats er antagelig siste hinder og det siste forsvar mellom henne og skandalen som skjuler seg under den. 

Som i Commedia dell'Arte har Petersson en rolleliste av arketyper som går igjen i flere verk, som f.eks. presten Arbman, som delvis innkrøkt og alvorstungt forretter restene av det som en gang hadde vært et sakrament. Seansen er fattig på metafysisk implikasjon. Det er noe distinkt dypprotestantisk, til det punktet å nærmest bli en negasjon, noe irreligiøst, over denne trioen. Bruden, med sitt heldekkende slep, minner om fotografier av Dronning Victoria av England fra 1880-årene – ironisk nok allerede enke på disse avbildningene.

Ovid fra Oskarshamn
Hos fotografen har den samme fornemmelsen for det fremmedgjorte som i andre av Petterssons arbeider. Den vilkårlige poseringen, det patetiske over portretteringssituasjonen i det hele tatt. Fotografen selv er et slags før-surrealistisk vesen som fra sin krummede rygg forvandles, som en i skittenrealistisk-versjon av Ovids Metamorfoser, til en slags nyteknologisk kyklops. Teknologiens eneøyde maskin; én del mirakel, én del mitraljøse – en symbiose som den nærliggende verdenskrigen langt på vei skulle bli et bevis på. Den karbonsorte filten han forsvinner i, spisser seg stivt ut mot siden som forstenede flaggermusvinger. Döderhultarn lar disse eiendommelige, ladede situasjonene spille seg ut uforløst og halvfremkalte.

Men det er også en mer politisk, sosial følsomhet hos Döderhultarn for lidelsens logikk og konverteringsmønstre, kollektivisme og dennes forkrenkelighet i forhandlingen mellom denne og individets fordringer for eget liv. Forhandlingen iscenesetter han med en tvetydig sjonglering av komikk og tragedie på måter som nesten kan minne om Goya. Hans Ottenbyare (udatert), en figur av død hest, hadde lett kunne vært en del av den spanske kunstnerens Disastros de la guerra. Motivet kom til ham etter 1897 og den rystende avsløringen av det svenske militærets mislighold av hester ved Ottenby på Öland. Her hadde flere hester strøket med og levd i kummerlige forhold etter å ikke hatt tilgang på nok mat og vann. Figurene Döderhultarn utviklet i kjølvannet av dette var blant dem som Zetterström ble begeistret for og følgelig fikk ham til å invitere kunstneren til gruppeutstillingen i 1909.

Beväringen, et annet motiv med Goyask atmosfære, tematiserer den harde, ideologiske friksjonen mellom naken hud og stramme uniformer. Vi ser tre unge gutter som går gjennom en fysisk inspeksjon i forkant av militærtjeneste. De tre avkledte kroppene kontrasteres av tre uniformerte figurer; de nesten fascistisk rette ryggene, overspente bartene, de ennå unge kroppene som måles og veies. De to i køen dekker seg til, kroker seg sammen i skam, det finnes en resignasjon som kan minne om de snart henrettede uskyldige i bakgrunnen av Goyas 3. mai, 1808. En ikke utenkelig skjebne for soldater uvitende om hvilket mulig helvete som venter. «War is old men talking and young men dying», som Franklin Roosevelt beskrev det.

Hans mest figurrike verk i utstillingen, Begravelse, er skutt ut av 1800-talls-realismens repertoar, men trukket inn i århundreskiftets mer ekspressive innpakning. Denne gruppen er som en figural gestaltning av Courbets Begravelsen i Ornans filtrert gjennom Kirchner og Kollwitz – begge verkene, Courbets og Döderhultarns, handler jo nærmest ikke om annet enn fargen svart. De gamle mennene rundt kisten er Daumiers og den tidlige karikaturtegningens representanter. De dypskårne furene, nær sagt plogsporene i ansiktet til den gamle enken hadde glidd rett inn rundt bordet til Van Goghs potetspisere. Döderhultarns håndtering av materialet er så økonomisk og effektiv, hverdagsligheten i dem blir det egentlige gåtefulle, en uavklarthet som det forblir fascinerende å forhandle med – nettopp fordi det er fåfengt.