Det urolige hjertet

Ludvig Karsten, Selvportrett, 1909. Foto: Ove Kvavik.

Publisert okt 28 2025 - 07:15

Ludvig Karsten er en av de kunstnerne som klistrelappene ikke helt klarer å feste seg til. Denne omfattende presentasjonen av kunstnerskapet på MUNCH skildrer først og fremst en malerbegavelse som fikk sin triumf i den tidlige fasen.

Kunstanmelder Simen K. Nielsen

Oslo
MUNCH
Ludvig Karsten – Rastløs
Står til 15. mars 2026

«Man skal skjælve sig til et billede», uttalte Ludvig Karsten et sted. Det er nesten det nærmeste han kom en poetikk. Selv om Karsten-kjenner og kunsthistoriker Nils Messel beskrev Ludvig Karstens syn på «ekte kunst» som en «nerveaffære», er det noe tvers i gjennom direkte, nesten aggressivt over måten den ennå noe mystiske billedkunstneren nærmet seg verden på. Men kanskje han forble nølende; det nettopp ubestemte, vankelmodige, eller «rastløse» som MUNCH nå fremhever som en nøkkelbeskrivelse av kunstneren og kunstnerskapet til Ludvig Karsten, er en presis beskrivelse på en maler som helt åpenbart var på konstant leting.

Vi blir umiddelbart introdusert til familien. Det høye, slanke portrettet av Karstens tante, som er blant de eldste bildene vi møter, innevarsler allerede en egen måte å se på. Den hakkete måten gjennom hvilken han reproduserer inntrykket av Tante Dagmar får henne nesten til å se mer ut som en bysantinsk helgen enn et nært familiemedlem. Det er noe avsondret, delvis fremmed over henne. De kvadratiske strøkene som tegner henne opp arter seg som en mosaikklignende tessera. De rette, rigide armene et sted mellom militærposering og en arkaisk kore. Arbeidet er frenetisk, hissig – men ekstremt presist.

Og det er denne «tidlige» – vi har knapt noen ungdomsverker av Karsten grunnet omflakkende reisevirksomhet og muligens destruering av tidlige forsøk – Karsten som jeg egentlig låser meg til. De ti årene mellom 05 og 15. Det er her hans særegne synsmåte manifesteres og materialiseres og denne omfattende presentasjon av 70 verk– hvilket må kalles en begivenhet – endrer i grunnen aldri på denne hos meg allerede etablerte oppfatningen. Bare se på et bilde som Gobelin – nei, du har ikke sett noe som likner. Maleriet er en svimlende tornado av stilistiske tilfang. Én del visuell ekfrase – et maleri av en gobelin, et bilde av et bilde – og rent ut abstrakte felt, stillebensdetaljer, et overflødighetshorn av øyestimulerende detaljer. Jeg blir utslitt og euforisk av denne halvskitne, urene virtuositeten.

Alltid videre
Stillebenbildene fra 1912 og 13 koker også av forsøksvilje og formlengsel, som var Karsten febrilsk, nærmest desperat på leting etter noe like håndfast som Cézannes epler og fjell. Men han klarer liksom ikke holde formene fast – han er, først og fremst, ikke billedbygger, men fargelegger. Den røde stue ser ut som at den står i brann.

Karsten kan nok for dem som anser det som et adelsmerke at en kunstner skal fremelske en signatur, en gjenkjennelig grammatikk, lande i et eget uttrykk, arte seg som mislykket, rådvill. Men den åpenbare mangelen på stilmessig tilslutning hos Karsten er alltid mer forførende enn frustrerende. Interiørene med kvinner i profil fra 06 til 13 spenner fra Nabi-aktig forenkling av skjemaer à la Maurice Denis til Whistler's Mother-liknende scener fulle av idiosynkratisk energi. Se de skimrende feltene fra Ved sengen eller måten kvinnens kropp og veggen i Rødt mot rødt tar bolig i det samme rommet. Eller Det røde kjøkken hvor Karsten fremstår som Cézannes og Matisses kjærlighetsbarn. I det hele tatt virker det som om disse to, ofte mer enn Munch, er grunnkreftene som kriger i Karstens kunstnerskap.

Man finner liksom ikke helt Karstens naturlige plass i den kunsthistoriske «ismologien». I en tid som ikke savnet traktater, manifester, og estetiske proklamasjoner var Karsten anti-doktrinær, mindre av filosofiske og politiske enn personlige grunner. Han hadde det i kjeften og ikke pennen. Det halsstarrige og bent ut ofte uhåndterlige ved personen hans gjorde ham, på godt og vondt, til en legende allerede tidlig i karrieren. Men Karstens kunstneriske impulser, akkurat som han selv, skulle i større grad forholde seg til det kontinentale Europa; han ser Van Gogh i 1901 og følger, som alle gjorde, i sporene etter Cézanne og etter hvert Matisse. Likevel var Karsten såpass etablert som maler under Matisse-tiden at han i mindre grad oppleves som noen epigon i denne tradisjonen. Snarere har tidligere forskning pekt på en overvurdert maler som Renoir som en sentral referanse for Karsten – en maler han etter mitt skjønn står forholdsvis langt unna, foruten om kanskje i enkelte portretter, som det store To gutter (1914). Men med det sagt: Det søtladne, det pudrete adjektivet som preger så mye av Renoirs kunst, og synlig i sistnevnte bilde, dukker sterkere opp i Karstens siste fase.

Å male, ikke tale
Portrettene hans, som ofte er litt kjedelige i større formater, og som ter seg tidvis som skisseaktige tildragelser, lyser – som det meste av Karsten – når de er i mindre skala. Som bildene av Christian Sandberg, Franz Hezzel og Jappe Nilssen, som alle artikulerer seg ulikt, men likevel gjør noe eget med sjangeren. Rødt hår fra 1907 foregriper noe av den sitrende, teksturfølelsen som for eksempel dukker opp i et tidlig Thorvald Hellesen-portrett som det av Halvor John Schou (1911). Karstens Van Gogh-liknende gestalt har en paranoid og angstinduserende skygge som kan minne om den fra Munchs Pubertet (1895).

De større kvinneportrettene, med noen unntak (ansiktet til Betty Kirkeby!), klarer å være økonomiske og forenklende, men samtidig noe generiske. Hans monumentale ungdomsverk Den tæringssyke eller Tæring, er deilig til tross for, eller kanskje på grunn av, de sterke Munch-momentene. Den eldre kvinnen er plassert sentralt i billedrommet, hun mer ligger enn står mot veggen bak seg. Hun har det innbitte oppsynet til Rembrandts kalvinister. Karsten hadde ikke noen «anxiety of influence» her og innrømmet glatt at hadde det ikke vært for Munchs maleri av søsteren Inger (1892) hadde han aldri «nådd den monumentaliteten som den gamle Soonkjærringa [sic] mi virkelig har.» Karsten har derimot en mye hardere billedarkitektur og nærmer seg her noe i retning av en Krohgsk naturalisme i uttrykket.

Også i aktmaleriet er han best i den tidligere fasen. Han blir aldri bedre enn i Liggende akt fra 1909. Den mer uttrykkssterke retningen han går i rundt 1918-19 beveger seg inn åpne dører og nedtråkket landskap. Ofte med Toulouse-Lautrec- eller Kirchner-liknende løsninger. Nærheten til Munch i Åsgardsstrand i 1904-05 fikk helt klart massiv betydning for Karsten, men det er ikke alltid like lett å avlede direkte forelegg eller utvetydige linjer mellom de to. Karstens svipptur innom vitalismen under bryllupsferien til Hvasser 1913 deler mye Munchs badende menn fra før og rundt samme periode. Derimot i Landskap med port later det mulige Munch-komplekset hans til å (over)koke godt.

Parafraser og senhet
Karstens «parafraser» av gamle mestere telte bare fire i antallet. På MUNCH får vi tre av dem: Watteau, Rembrandt og Bassano – Karstens kopi av Jusepe de Riberas Nedtagelsen av korset (ca. 1625) er dessverre ikke blant bildene. Men disse får selskap av en interessant tolkning av Golgata-motivet – en versjon Karsten har sugd fra eget bryst. Modernisttrykkokeren som Paris var på begynnelsen av 1900-tallet kan virke som en utypisk scene for kunsthistorisk reappropriasjon – men en figur som Picasso var for eksempel besatt av malere som El Greco, Velázquez og Goya i denne perioden. Derimot er det klart at Karsten er interessert i denne kunsten på et strukturelt nivå – hvordan han kan konvertere den ikonografiske informasjon til flate- og fargemessige løsninger.

I det sene Hvitkledd mann i Skagen-landskap fra den siste fasen trer han brått frem som pointillist. Rastløsheten oppleves i denne konteksten ikke å ha forløst noe i Karsten som kunstner, den fremstår snarere som en nødvendighet. Den tok han ikke så mye nærmere noe så mye som å ta ham videre. De sene bildene fra Gilleleje er typisk 1910- og 20-talls-svermeri for nord-Danmark og det myteomspunnede Skagen-lyset og blir sjeldent mer enn friske variasjoner over gjennomterpet stoff.

Den tidlige triumfen
Og det er den tidlige Karsten som er denne utstillingens triumf. Tragedien er selvsagt den at han ikke fikk anledning til å male mer enn han gjorde. For hans produksjon som helhet er ujevn; den sagnomsuste begavelsen, som ikke var bråmoden på noe vis, forble karakteristisk for den tidligere delen av kunstnerskapet. Med det sagt: Dette overblikket vi møter på MUNCH er omfattende og verdifullt.

I siste hånd er det det glupske hos ham som fremfor alt slår meg. Det er noe sultent over Karstens måte å se på. Han har en hunger etter å ta inn verden visuelt. Det er også her vi møter en unik maler i norsk kontekst. Dette alene gjør «Rastløs» til et viktig og betimelig kunsthistorisk prosjekt. Karstens kunsttrang, presentert gjennom mer enn sytti verk, er smittende. Og denne appetitten på form, farger, ting og verden åpner utstillingen på en utmerket måte.

Det urolige hjertet

Stikkord