Lys og verden

Oslo
Nasjonalmuseet
Hun blir Anna-Eva Bergman
Utstillingen står til 24. november 

Det er sjeldent man har sett et tilsvarende stjernelag sammenstilt på Nasjonalmuseets utstillingsprogram; Kandinsky, Rothko, og nå Anna-Eva Bergman. Interessant nok er to første biroller i historien om sistnevnte. Og hun står ikke tilbake for noen av dem.

Utstillingen «Hun blir Anna-Eva Bergman» har allerede utsagt en dom over hvor man mener den primære verdien av kunstnerskapet befinner seg: Perioden 1950-75 – et tidsspenn hvor Bergman, nettopp, blir Bergman på den måten som har gitt henne den plasseringen i norsk og internasjonal kanon som hun udiskutabelt fortjener, for dette er malerier på skyhøyt nivå. Det første vi ser er derimot et verk, det eneste, fra perioden før: Et selvportrett fra 1946 som sender tankene til Lucian Freuds tidlige fase, som Portrait of Man, også fra 46’ eller Girl with a kitten (1947). Stilisert, tilforlatelig og upretensiøst. Men dette fraværet blir også utstillingens eneste svakhet. Renheten som preger den siste fasen blir så total at vi aldri får noe innsyn i hva hun brøt med, hva hun måtte ut av og arbeide seg igjennom for nettopp å bli den kunstneren hun, blir det argumentert, alltid var. Men som et utvalg fra den desidert mest toneangivende og beste delen av kunstnerskapet er dette totalt utsøkt.

Figurativ abstraksjonist
Norsk maler født i Stockholm i 1909, Bergman skulle slå spagat mellom lokalt og internasjonalt kunstliv, denne typen som av både åpenbare og mer uklare grunner kjenner alle som kan male og tenke på begge halvdeler av 1900-tallet; Kandinsky, Mondrian, Miró. Man kunne fortsette. I siste hånd var det Europa generelt og Frankrike spesielt, som ble det naturaliserte hjemlandet. Men Norge, og ikke minst den norske geografien – steinen, jorden, fjellet, fargene – forble hele kunstnerskapets uunngåelige referanse. At Bergman hadde bakgrunn som karikaturtegner kan virke usannsynlig i møte med disse bildene. Perioden fra skoleårene i Wien og frem til 1950 preges både av en Neue Sachllichkeit-, Georg Grosz-aktig stiltenkning – tidvis humoristisk, ironiserende, og politisk, så vel som mer idylliserende landskapsskildringer fra Homborøya. Veien Bergman skulle gå herfra var ikke så mye videre som mot en helt ny verden.

Komposisjon fra 1951, Bergmans første store oppdrag i Norge, malt for Hotel Farris Bad i Larvik, er et tidlig høydepunkt, ikke bare fordi det er en markeringsverdig estetisk familiegjenforening av et triptyk som ikke har vært samlet på 68 år, men fordi det viser en maler som ser to veier samtidig. Formatet spiller tydelig på middelalderens altertavleformat; den treenige strukturen, den kompositoriske stringensen. Men den angulære, skarpe linjedynamikken, de nesten kubistiske, nesten surrealistiske konstellasjonene på flaten, setter henne mer enn noe annet i en europeisk samtid. Som samtidig maleri med et norsk utgangspunkt er Komposisjon et verk som f.eks. går 50- og 60-talls-bildene til Weidemann en høy gang. Koloritten kan sende tankene til sistnevntes bilder fra seriene «Skogbunn», «Mose» og ikke minst Storfuglen letter, dette terskelverket i norsk kunsthistorie. Akkurat som hos Weidemann krystes bilder som Bergmans Komposisjon landskaps- og naturtematikk ut som forenklede, non-figurative former.

Eller «non-figurativ»; Bergman er ingen abstrakt maler i noen meningsfull form av ordet. Natur er og forblir referansen for hele den visuelle terminologien hun opererer med. Hun er kanskje a-figurativ, de-figurativ, men ikke non-figurativ. Det er som sagt tingene i verden, på elementnivå, hun griper etter; himmelen, horisonten, havet på den ene siden, og stein, tre, jord på den annen, er en slags dobbelt treenig grunn for grammatikken i Bergmans bilder. Linjen, denne oppmålingen av verden, er fremfor alt det hun henter med seg fra den første til den andre perioden i kunstnerskapet. Det er denne som holder hele Bergmans univers sammen. 

For i bilder som Stele med måne er vi i et verdensblikk som leser stein som både hyperkonkret og overskridende. Formene føles fysiske og transcendentale samtidig. Bergman som geolog og Stonehenge-prestinne. For det kosmiske, til og med kosmisk-mytisk-visjonære, var ikke en valuta hun avviste. Måne, planeter, det intergalaktiske – Bergman var spesielt opptatt av månelandingsprosjektet – utgjør en motivkrets som påkaller Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey; stillhet og storskala.

Knapphet og konsentrasjon
Utstillingen er svært kortfattet – det er foruten om den første informasjonsplansjen lite tekst å basere seg på. Og dette er på sett og vis bilder som gjør seg uten for mye eksposisjon. De er best når de får sveve, som himmellegemene de avbilder, uforstyrret. Dette gir utstillingen dette kjølige, litt avsondrede preget, som kanskje kunne virke innadvendt og tilbakeholdent, men den har en kuratorisk temperatur som korresponderer perfekt til bildenes. De svarte-hvite snapshotsene av Bergman som presenteres løpende i en monter, speiler den samme avmålte, beherskede energien.

Bergman på stranden; hun sitter ved havet og innrisser grunnformer i sanden, et mer Bergmansk tablå enn selv det hennes svenske navnebror ville klart å levere. Sandmotivet siteres som et ekko i bildet til høyre, N^o26-1955 Quatre formes, hvor det nettopp ikke er abstrakt maleri så mye som de asymmetriske, kvasi ovale og rektangulære strandstene hun gir en morfologisk nærlesning av. Hun risser disse inn i flaten som en forsker i ferd med å stirre inn i lupen. Men blikk er viktigere enn betydning for Bergman – det er disse formene som de er, gleden over at de er akkurat slikt utformet og at dette kan reproduseres i kunsthandlingen, som hun er interessert i. Og på samme måte innpoder hun dette stoffet med et mulig kosmisk overskridelsespotensial. Trestammen, som fremstår som en sannsynlig referanse for flere av 50-talls-bildene, blir i Bergmans bilder mindre gjenstand for geografisk nostalgi enn totemisk kraft.

Lyset fra Bysants 
I 1942 treffer hun arkitekten Bernt Lange, som skulle bli hennes svigerfar in spe. Langes omfattende kunnskap om restaurering ervervet gjennom en lang karriere ved europeiske katedraler ble forløsende for Bergmans bruk av bladmetall som materiale. Herfra får hun grunnlaget for det som skal prege retorikken hennes livet ut. Og det er gjennom denne at Bergman bygger en poetikk, et flate- og fargespråk som ikke likner noe annet i det moderne maleriet. Bladmetallets skimrende egenskaper aktiverer betrakterblikket, oppfordrer, nesten tvinger det til å bevege seg for å frigjøre det blendende potensialet. Det er sjeldent å se en modernistisk maler så elegant og uanstrengt appropriere historiske teknikker og formspråk for å løfte og utvide et så radikalt annerledes uttrykk. 

For det hersker noe nært nødvendig over disse bildene. Som om det er de som gjør krav på Bergmans oppmerksomhet; hun velger ikke sine motiver så mye som motivene velger henne. Bruker henne, som var det, likt et medium for å se verden på bestemte måter. «Jeg bestemmer meg ikke for å male Norge», sa Bergman, «men det blir norske bilder, om jeg vil eller ei.» 

Hennes N^o4-1957 La grande Montagne er et av tre bilder Bergman viste på Documenta II i 1959. Her vokser fjellet som var det ut av et arkaisk, før-Sokratisk urdyp. Dette reisverket er metafysisk og monumentalt, i selvsagt slekt med romantikkens forestillinger om det sublime; det overveldende, makeløse, og forferdelige som overskrider språket. I et bilde som La grande Montagne fremstår det teologiske og totemiske, igjen, som nærmere samtalepartnere enn det geografiske og naturlyriske. Verket er den selvsagte arvingen til Balkes Stetind i tåke. Fjellet er aldri forestilt mer arketypisk i norsk maleri.

Italia og tradisjonen
Bergman som tradisjonsmaler speiles f.eks. i hennes absolutte lojalitet til det gylne snitt som konstruksjonsidé - en idé så seiglivet og for henne uavvendelig at hun beskrev den som en del av «min underbevissthet». Bergman foretok en Italia-reise våren 1938 da hun var nyskilt fra Hans Hartung (de skulle finne sammen igjen og gifte seg for andre gang i 1959). Resultatet av turen var møtet med kunstneren Bergman skulle - overraskende nok kunne man si – holde høyere enn noen annen - florentineren Fra Angelico (1395-1455). Det er ikke så mye i ungrenessansens ikonografiske eller koloristiske univers som dets estetiske fromhetspatos hun festet seg ved. «Kosmisk fromhet» kalte hun dette aspektet hos Fra Angelico, et element hun også identifiserte hos Johann Sebastian Bach.

Senantikke mosaikker i Ravenna og italiensk middelalderkunst skinner gjennom, bokstavelig talt, i Bergmans begeistring for og bruk av bladmetall. Den bysantinske ikontradisjonen og formkulturen leverer åpenbart mønstre og modi som Bergman installerer inn i et defigurativt leksikon. At hun skulle prate spesielt panegyrisk om den venezianske tradisjonen kan dog virke mer påfallende; Lorenzo Lotto, Tizian, Tintoretto – det er lite synlige markører fra denne maleritenkningen i arbeidet hennes, utover det faktum at Venezia var den byen i Italia som hadde den sterkest levende kontakten med en gresk-bysantinsk billedkultur.

Selv om hun kan sorteres ut som en sen-romantiker i sitt intense forhold til det norske landskapet, til stein, himmel, tre, hav, og horisont, og med tett på et språk som står det sublime nært, hadde Bergman tidlig vært avvisende til 1800-talls-kunsthistorien; I.C. Dahl, Fearnley, Backer – ingen av disse nevnes av Bergman som av betydning. Men fra 1939, året etter returen fra Italia, artikulerer hun en avstand til det altfor, kanskje til og med selvutslettende, samtidige, til fordel for en mer uttalt tilslutning til tradisjonen i vid mening.

Sang om is og ild
Enkelte av bildene malt fra huset i Antibes som N^o19-1974 Vague I, hvor Middelhavet ligger lasert under bladmetalliske bølger som et blått halvoppløst belte, er de svakeste - det samme er maleriene som er bygget opp av små prikker, f.eks. N^o17-1974 Pluie, som metallisk småstein over lerretet. De bryter, om dog bare delvis, mot den grammatikken som Bergmans sterkeste bilder er bygget av; formen og rommet, flaten og flaten. Selv om de finner en forførende metafor i den øye-aktige, optiske innrammingen av havet som én del element, én del abstraksjon, blir de føleriske, fanget av sin egen flategimmick, som i bølgebildene. Men de beste maleriene er også innfølte, vertikale. Bergmans blikk beveger seg alltid langs en loddrett ­­akse – fra havet til månen. Disse viser også så mye bedre at når Bergman brenner, så brenner hun kaldt, kontrollert. Selv når hun går full Klimt, som i N^o26-1962 Feu, er det kontrollert ekstase. Is og ild; bildene beveger seg og bygges opp sakte, som den liturgiske gangen til en prest frem mot alteret.

Denne affiniteten for det transcendentale som mulighet delte Bergman med enkelte av de amerikanske ekspresjonistene, først og fremst Mark Rothko. Likevel, selv om man kan ane Rothko i noe av den vibrerende fargebruken og det pulserende lyset – og hvor fantastisk er det ikke at de er stilt ut side om i skrivende stund! – så tenker jeg mye, om ikke mer, på en maler som Barnett Newman. N^o8–1969 er et av de seksten São Paolo-bildene Bergman viste i Brasil på Biennalen samme år. Mer ladet blir aldri denne kritiske flengen hun drar mellom himmel og hav, negativt og positivt rom. Det er som å snu Barnett Newman på siden og pøse på med én dose ikonostase og én dose Rothkosk stillhet. Religion og ateisme i en slags permanent spenning.

Musikalsk, lyttende kuratering
«Hun blir Anna-Eva Bergman» er på grensen til det vel ærbødige og kunne med hell hatt noen eksempler på de avgjørende brytningspunktene i Bergmans karriere, men den gir disse massive, overveldende verkene det nødvendige puste- og aksjonsrommet. Dette er musikalsk, lyttende kuratering. Og det er et ruvende kunstnerskap.

Det gjøres oppmerksom på at Simen K. Nielsen er ansvarlig redaktør for tidsskriftet Kunst og Kultur. Tidsskriftet publiserer ny forskning innen temaer som bildekunst, kunsthåndverk, design og arkitektur og utgis av Universitetsforlaget i samarbeid med Nasjonalmuseet.