Forargelse og fascinasjon

BOK
Marit Paasche
Søvn og lykke. Norsk kunst og det moderne gjennombruddet.
Oslo: Universitetsforlaget, 2024
Omslags- og bokdesign: Jesper Egemar

Marit Paasche har arbeidet med ulike kunstnere, i ulike medier og med et temporalt nedslagsfelt som strekker seg fra Hannah Ryggen (1894-1970) til norsk videokunsthistorie. Det historiske spekteret er rett og slett iøynefallende. Slik bredde- og generalistkompetanse blir et stadig sjeldnere syn i akademia og forblir viktig som en del av den faglige kunnskapsforvaltningen på feltet.

I særlig grad er det biografien om Hannah Ryggen, Hannah Ryggen. En fri (for en tittel!) fra 2016 (boken kom i engelsk oversettelse som Hannah Ryggen. Threads of Defiance i 2019) som har satt Paasche på det større kunsthistoriske kartet. Hun tenker og skriver også i et format som hører hjemme på en kulturoffentlig og populærvitenskapelig flate snarere enn i nisjeforskningens spesialiseringshysteri.

Ambisjon og revisjon
Paasches prosjekt er modig; selv om vi ennå trenger mye og ny forskning om det norske 1800-tallet er det få om ingen perioder i kunsthistorien, etter renessansen, som er så til de grader drøvtygget og gjennomterpet som «det moderne gjennombruddet». Bare lyden av setningen er nok til å se Georg Brandes gjenferd gli gjennom rommet.

Undertittelens omkrets må dog sies å være noe i overkant ekspansiv i forhold til det stoffet som diskuteres. De fire kunstnere som hun har valgt seg ut, J. C. Dahl, Catharine Kølle, Aasta Hansteen og Christian Krohg, kan først virke litt vilkårlig, men Paasche trekker linjene mellom dem på belysende og gjennomgående interessante måter. Paasche forholder seg hele tiden aktivt til begrepet om «det moderne gjennombruddet», men det forholdsvis begrensede utvalget kunstnere gjør det krevende å lese denne boken som et betydelig innlegg i omskrivningen av det moderne gjennombruddet som et kanonisk periodiseringsbegrep i norsk kultur- og idéhistorie. Snarere vil jeg si at Paasche bidrar til å nyansere og komplisere denne, samtidig som hun kommer med informativ, intelligent og kritisk skarpskodd polemikk mot måtene arven fra dette øyeblikket i norsk historie har reprodusert lesemåter og språkkonvensjoner som utgår fra «(kjønnede) følgefeil» (s. 11). 

Det er også interessant å bemerke noe som nærmer seg en tendens i norsk kunsthistoriografi: Paasches utvilsomt revisjonistiske og feministiske lesning, som også støtter seg på queer-teoretikere, følger kunsthistorieprofessor Øystein Sjåstads enda mer eksplisitt programmatiske prosjekt om å skrive den kvinnelige tilstedeværelsen tilbake i sentrum av norsk kunsthistorie. Hans betimelige bok Modernismens billedkunst i Norge – En feministisk aksjon (Pax, 2023) kom ut i fjor og var preget av en offensiv politisk retorikk som også speiles i Paasches fremoverlente formidling.

Språket og personligheten
Språk og personlighet blir to av batteriene bak Paasches undersøkelse, nærmere bestemt utforskes hvordan særlig førstnevnte har bidratt til å definere sistnevnte gjennom kunsthistoriske modaliteter. Personlighet blir prismet gjennom hvordan fortellingen om den kvinnelige kunstneren på slutten av 1800-tallet produseres. Paasche problematiserer og åpner, nettopp fordi den er forslitt, den seiglivede dikotomien mellom liv og verk, biografi og betydning. Fra å ha vært selve den vitenskapelige optikken som har gitt den visuelle kunsten verdi og innhold, fikk livsskriften og personlighetskulten i kunsthistoriografien en kalddusj etter andre verdenskrig. Da ble en insistering på at livet gir stabile og analytiske innsikter i kunsthistorien for alvor avfeid som reaksjonær reproduksjon av positivistiske og psykologiske modeller. 

Men Paasche bryter på fascinerende måter opp ideen om biografi som et brekkjern mellom verk og meningsdannelse. I identitetspolitikken som har preget den digitale offentligheten siden 1990-tallet, har også personligheten blitt både fortolkningsverktøy og valuta. Men skillet mellom biografi og personlighet er interessant antydet i boken. F.eks. på måten 1800-talls-monografien splitter verket fra den materielle biografien, og de krav et fysisk, forpliktende liv la på det kunstneriske arbeidet. Kunsten sys i stedet sammen med personligheten – personlighet produserer verk, stil, mening. Ikke biografi. Personlighet er ikke inntektssituasjon, sivilstatus, eller helsetilstand, men den romantiske gruvedriften i sjelslivet.

Paasche skriver at hennes: 

tese er at det moderne gjennombruddet var en periode som ble brukt av flere norske kunsthistorikere og kritikere til å ikle kunstfeltet en liksomradikal kamuflasjedrakt. Denne drakten har gjort det vanskelig å identifisere de stedene hvor kunsthistorien ikke har ytt de bakenforliggende historiene om kunsten og kunstnere rettferdighet, men i stedet bidratt til å reprodusere stereotypier og konservative strukturer. (s. 18)

Kunsthistorieskrivingen er dog ofte blind for det fenomenet at kunsthistorien, i all hovedsak, er konservativ. At majoriteten ikke skal skrives inn i historiebøkene fordi de bidro med noe særegent, men tvert imot forholdt seg reproduktivt og assimilerende snarere enn subversivt til egen samtid og dens kulturelle koder. Det mest stereotypiske og konservative ved kunsthistoriografien er dens fromhet og fascinasjon for de til enhver tid unntaksmessige og mer eller mindre overskridende aktørene. Det konservative er å insistere på det avantgardistiske; når vi snakker om Giotto, Michelangelo og Caravaggio som representanter for henholdsvis ungrenessanse, høyrenessanse, og barokk (disse også utdaterte termer i dag) så er det på sett og vis absurd, all den tid disse nettopp ikke var karakteriske eller symptomatiske for egen tid. Det er det faktum at de ikke er det, det faktum at de på et eller annet vis peker frem mot den kunsten og det kunstbegrepet som er vårt, som gjør dem interessante. Og denne navlebeskuende historiske forfengeligheten er det mest konservative ved kunsthistorien som fortellingsform.

Paasches evne og vilje til å gå inn i de sosiale og politiske problemstillingene styrker hennes grep om kontekstene hun sjonglerer. Dette gir også boken nettopp dette mer integrerte og nyanserte perspektivet hun etterspør og finner fraværende i kunsthistorieskrivingen.

Omfattende om Aasta Hansteen
Avdelingen om Aasta Hansteen er den mest omfattende og denne får revisjonistisk kraft i mer tradisjonell feministisk forstand – en kvinnelig kunstner som skrives inn i igjen i fortellingen, den med stor F, men også fortellingene om de sentrale forbindelsene mellom kunstproduksjon og sosio-politisk offentlighet. Paasche vever også dette narrative elegant inn i sitt overgripende prosjekt knyttet til personlighet, resepsjon og historiografi. Hun bemerker, betimelig nok, den besynderlige, ja nær sagt ubegripelige bakoverlente historieskrivningen på 1900-tallet, hvor sentrale aktører helt opp til 1970- og 80-tallet har skissert en kunsthistorie ikke bare nærmest kjemisk fri for kvinner, men hvor Hansteens plass (akkurat som Catharina Kølle – kanskje vår første kvinnelige kunstner i mer moderne mening) er bortimot ikke-eksisterende.

Søvn og sanselighet
I avdelingen om Krohg, utover å fortsette den arkeologiske gravejobben rundt hva hans kanoniske status faktisk består i og hvordan personaen Krohg på mange måter er viktigere enn mennesket, fokuserer Paasche på søvn som ikonografi. Ikke nok med det, i sitt fokus inn mot søvnen som stillebenstema mener hun at Krogh gir denne «sitt mest originale bidrag.»

Paasches formale beskrivelser i denne avdelingen er blant bokens udiskutabelt sterkeste. Hun formelig smaker, lukter, og konsumerer Kroghs arbeid til det punktet hvor prosaen blør inn i det ekfrastiske. Språket/ordene ikke så mye leses som sanses i disse passasjene. Her klarer ikke denne anmelderen å disiplinere den dikteriske dansefoten, og tillater seg følgelig å sitere fra hennes beskrivelse av Mor og barn (1883) i sin helhet:

Det er hennes ansikt, malt med en intens ømhet og taktil følsomhet, som Krohg skjenker mest oppmerksomhet. Penselen stryker så lett inn i den lille brune hårluggen som faller ned i pannen, den halvåpne munnen og det myke, lyse rosabeige stoffet som ansiktet hviler mot. Uttrykket av utmattelse blandes med noe sensuelt. Lyset faller inn fra venstre og treffer hennes øre og hals, fingrene som holder rundt vuggen, og ansiktet til det lille menneskebarnet som sover i den. Lyset binder dem sammen og gjør mor og barn til en enhet i søvnen. Krogh, derimot, betrakter fremdeles det hele utenfra. Også her er motivet beskåret hardt, så tett på at vuggen ikke ses i sin helhet. Perspektivet er litt forkjært, men det interessante er at vuggen, på tross av sin sterke røde farge, ikke er maleriets sentrum. Det er morens ansikt. (s. 166)

Dette overskuddet, hvor man nesten merker forfatteren puste litt tyngre enn i andre, kjøligere redegjørelser, kan også kanskje reflekteres i det faktum at et utsnitt av maleriet er blitt bokens omslag. De som syntes verksbeskrivelse tilhører den kjedeligere delen av de kunsthistoriske idrettsgrenene blir, eller burde bli, kurert av Paasches sømløse veksling mellom intim og empirisk prosa.

Påfallende spekulativt
En sjelden gang er dog hennes innsigelser mot tidligere forskning og lesninger påfallende spekulative, som når hun sier seg uenig i Erik Mørstads vurdering av at Krohg ikke henfaller til voyerisme av den utleverende eller begjærlige typen i sine bilder av sovende mødre og kvinner. Paasche mener derimot at det definitivt finnes et begjær i blikket Krohg legger på moren i Mor og barn, men at Mørstad kanskje ikke vil akseptere dette «fordi det er en mor det er snakk om». Man kan muligens tillate seg slike refleksjoner i de mest essayistiske og eksplisitt subjektive delene av teksten, men det blir i mindre grad effektiv retorikk i mer faglige tolkningsspørsmål.

Abrupt og ansporende 
Boken pendler litt nølende mellom en tydeligere akademisk ambisjon, forankret i et imponerende og grundig kilde- og arkivarbeid, med tidvis ofte litt overraskende innslag av essayistisk jeg-tilstedeværelse. Ikke det at dette jeg-et ikke passer inn i en slik utgivelse, tvert imot er Paasches i større grad frie posisjon utenfor definerte institusjonelle rammer med på å lisensere et klarere subjekt i lesningen. Dette er utvilsomt noe som den akademiske publikasjonssfæren hadde hatt nytte av å brytes mot. Men det gir formen en litt uavklart rytme. Paasche dukker ofte vel brått opp mellom lengere refererende og beskrivende partier. 

Mangler en sammenfattende refleksjon
Noe som forblir et savn er en konklusjon eller sammenfattende refleksjon. Trådene i Paasches fremstilling samles aldri helt og med avslutningen av den tredje og siste avdelingen renner liksom noe av bevegelsen i teksten til dels ut i sanden. Som et ambisiøst bidrag til norsk kunsthistoriografi hadde boken både fortjent og behøvd et avsluttende overblikk. Men først og fremst er det noe friskt over Paasches prosjekt. Språket, temperaturen og entusiasmen hennes er smittende. Blikket, både hva gjelder denne utgivelsen og Paasches arbeid forøvrig, er et som styrker og beriker norsk kunstdiskurs. 

Nå må bare NFFO, Fritt Ord, Bergesenstiftelsen og øvrige legater og stiftelser, se til å fortsette og kaste arbeidsstipender etter henne.