Til røttene

Svein Olav Hoff
Kunsten og Lillehammer
Forlaget Press, 2022
Designer: Henrik Haugan

Lillehammer er et av disse distriktknutepunktene for kunstnerisk aktivitet som binder nyere norsk kunsthistorie sammen; Telemark, Jølster, Modum, Gudbrandsdalen. Kunsthistoriker og museumsmann Svein Olav Hoffs nye bidrag til sistnevnte beriker og forsterker disse forbindelsene.

‹Kunsten og Lillehammer fremstår som en slags oppfølger til Ole Rønning Johannesens bokverk Lillehammermalerne fra 1990. Andre monografiske fremstillinger av lokale kunstnere har foreligget siden denne, men ingen syntetiserende, overordnede redegjørelser for steds- og periodefenomenet som knyttet by og kunstproduksjon sammen. I likhet med Johannesen gir Hoff Frederik Collett en slags tidlig, samlende funksjon, deretter fulgt opp av Lars Jorde, Alf Lundeby, Kristen Holbø, Thorvald Erichsen, Einar Sandberg, Henrik Sørensen og Rudolph Thygesen og andre – noen født i området, andre innflyttere og jevnlig besøkende.

Perioden fra ca. 1890 til åpningen av Lillehammer bys malerisamling under byjubileet i 1927 utgjør Hoffs hovedsakelige topografi. Her følger han delvis Johannesens vurdering av perioden fra århundreskiftet til første verdenskrig som en særlig formativ fase for kunstnermiljøet i Gudbrandsdalen. Hoffs direktørperiode ved Lillehammer Kunstmuseum mellom 1994 og 2018 plasserer ham vitterlig midt i begivenhetens sentrum, og gir et udiskutabelt strålende utgangspunkt for å ta for seg temaet. Magistergraden hans omhandlet sogar Henrik Sørensen, en av gjennomgangsfigurene i denne historien.

Grunnarbeid
Overhodet er det gledelig å se et ambisiøst verk som evner å forene bredere kunsthistorisk formidling med et akademisk format. Det veletablerte binære forholdet mellom et populærvitenskapelig nedslagsfelt og den pedagogisk og sosialt isolerte spissforskningen i elfenbenstårnet har vært kjent som tilnærmet uforenlig. Ikke har det heller vært hjulpet av manglende akademisk kreditering for videre forskningsformidling som utvilsomt ville kunne ha begunstiget fagdiskursene.

At Hoff har insistert på akademisk kreditering for dette arbeidet, i tillegg til å ha fremmet behovet for distribusjon gjennom bokhandlersystemet, vil på eget grunnlag kunne kalles et bidrag til å nyansere denne pedagogiske og universitetspolitiske diskrepansen. Boken benytter seg konsekvent av fotnoter, men i noe mindre grad enn en typisk akademisk tekst.

Utover kapitlene dedikert til enkeltkunstnere binder Hoff menneskene og kunsten sammen gjennom samlende kontekster som f.eks. «Zahrtmanns malerskole» og «Italia». Disse plasserer de partikulære kunsthistoriene også i større internasjonal sammenheng på effektive måter. Hoff skildrer i tillegg en slags lokal idé- og kulturhistorie for Lillehammer-regionen; premissleverandører som Bjørnstjerne Bjørnson og Anders Sandvig, sistnevnte som stod bak og ledet Maihaugen fra 1904, brukes som effektive portvoktere til det landskapet som ble sentrum for malerne. Forretnings- og kulturmann Einar Lunde var en annen avgjørende skikkelse for etableringen og videreføringen av et kunstnerisk miljø på Lillehammer i Hoffs fortelling, selv foreviget i bronse av Rolf Lunde (1891–1928) i 1927. Steder som Breiseth hotell, Aulestad og Skoug-gården blir løftet frem som kreative nervesentre. Kulturfigurer som samlet seg rundt disse, som f.eks. ekteparet Margrethe og Erik Vullum, førstnevnte Dagbladets første kvinnelige journalist og medstifter av Norsk Kvinnesaksforening i 1884, er verdifulle og viktige tilskudd til kontekstualiseringen. Dette materialet er både relevant og temautvidende. Hoff kommer med ny informasjon, så vel som å foredle allerede foreliggende fakta og gi disse ny aktualitet.

Det er vitterlig også grunnlagsarbeid Hoff har bedrevet; utover nyttige reintroduksjoner til kjente navn løfter Hoff også tilbake malere fortapt i hva Lillehammer-forfatter Stig Sæterbakken kalte det største verket av dem alle, Glemmeboken. I tillegg er tidligere upubliserte verk også her trykket for første gang. Malere som Eyolf Soot (1859-1928), Thorvald Torgersen (1862-1943), Marie Hauge (1864-1931) eller Ragnhild Thrane (1856-1913) er eksempler på for undertegnede nye bekjentskap.

Om menn og maling
Den overveldende graden av maskulin tilstedeværelse i boken har vært gjenstand for diskusjon. Det har blitt antydet i en kritisk kommentar i Gudbrandsdølen Dagningen (https://www.gd.no/hva-skal-til-for-a-kalles-lillehammer-maler/o/5-18-1470438) at Christiane Biørn (1876-1950) ikke skulle foreligge i Hoffs verk, hvilket er feil. Hoff introduserer henne på side 103, riktignok kort og først i kontekst av å være Lars Jordes andre kone, men diskuterer også Biørn som kunstner. I tillegg har han varslet større behandling av Biørn i sitt neste bind, som tar for seg kunsten etter 1930. Det faktum at Hoff omtaler den beskjedne produksjonen – hun begynte å male sent – som «kvalitetsmessig ikke alltid like god» (s. 103), med unntak som Hage på Smestad (1922), er uansett uttrykk for legitime vurderinger. Kvinnene er på ingen måte fraværende – ti er omtalt og åtte er representert med verk – men de spiller i beste fall biroller. Samtidig har ikke Hoffs prosjekt noe uttalt program om å være kjønns- og sosialhistorisk revisjonistisk. Allikevel var dette muligens en delvis tapt mulighet til å fokusere ytterligere inn på kvinnelige enkeltkunstnere og hvordan deres kjønnsbetingede premisser skilte seg fra deres mannlige kolleger. Men kvinnene er riktignok både til stede og synlige i Hoffs fremstilling, og med det sagt, dersom en slik bok hadde sidestilt Lalla Hvalstad med Henrik Sørensen ville dette vært en helt annen type bok, med en annen historiografisk agenda.

Mangelen på en norsk feministisk kunsthistorie er blitt beskrevet av Øystein Sjåstad («Hvorfor finnes ikke norsk feministisk kunsthistorie?», Kunst og Kultur, vol. 104, nr. 2, (2021): 114–121) som så begrenset at den tilnærmet kan sammenfattes i én fagperson, Anne Wichstrøm. Rundt sistnevntes spissede, teori-informerte lesninger, sirkulerer hva han kaller et «tradisjonelt» felt, blind for kjønnede maktdiskurser og en kjønnsmonolittisk kanon. Sjåstads kritikk av kunsthistorieskrivingen er i alminnelighet tidssvarende, viktige og betimelig.

Hoffs bok er et bidrag til den kunsthistoriografiske og kanonformulerende diskursen; her plasseres kunstnere først og fremst innenfor en tradisjon og en overgripende historisk sammenheng. Utvalget kunne, som i mange tilfeller, og burde, vært mer proaktivt med hensyn til denne problematikken – ikke minst da det gjerne er i forbindelse med kanondannelse at kvinnelige kunstnere overses – men Hoffs personlige utvalg forekommer meg allikevel å være representativt og meningsfullt. Han benytter ofte og konsekvent betegnelsen «profesjonelle malere/kunstnere», og henviser eksplisitt til underskogen av «dyktige amatørmalere», en stor del av hvilken kvinnelige kunstnere nødvendigvis utgjorde, «som i liten grad vil bli omtalt i denne sammenhengen.» (s. 15) Her er også en bevissthet rundt utvalget gjort tydelig.

Verdifullt håndverk
Boken er tilforlatelig, klart og enkelt skrevet. Her finnes ingen fremmedgjørende kunstspråk-barriere mellom den ferske kunstinteresserte og innholdet som formidles. Omfanget av boken og den litt skjemapregede presentasjonen blir samtidig noe uunngåelig tørr og repetitiv over ca. 330 sider. Stor grad av gjentagende maleri- by- og landskapsbeskrivelser – også selvsagt noe uunngåelig i en slik bok – etterlater prosaen noe flat og formelpreget. I hvert fall for sammenhengende lesning. Men ikke dermed dårlig; Hoff lykkes som formidler med en klartenkt, presis og informativ formpedagogikk.

Denne typen klassisk, connoisseur-aktig kunsthistorieskriving blir et stadig sjeldnere syn i den populærvitenskapelige litteraturen, og blir tidvis, i hvert fall fra akademisk ståsted, oppfattet som noe gammelmodig og støvete, ja nettopp musealt, i anslaget. Men det er nettopp derfor slike bøker som Hoffs har en plass; de representerer et faglig fundert, empirisk, og grundig håndverk som utfyller smalere, mer teoretisk informerte studier. De tilhører en art kunsthistorisk grunnarbeid som, i verste fall, risikerer å gå delvis tapt.

Sagt på en annen måte: som en legendarisk norsk arkeolog en gang uttalte under et fagseminar i Roma: «Vi trenger ikke flere studier av typen ‘Tempelvinduet tenkt gjennom Heideggers Værens-begrep’ – gi meg heller ‘Utgravningen av Korint, bind 129’»!». Hoffs bok evner å favne både den akademiske så vel som den mer alminnelig interesserte leser.

Det må nevnes at som produkt er boken også et lite kunstverk. Designer Henrik Haugans utmerkede kuratering av tekst- og bildekonstellasjonene må spesielt fremheves. De tørre, matte boksidene fungerer utmerket som ramme for disse jordbundne, naturnære maleriene.