En krevende gjest

Vigelandmuseet
Anne-Karin Furunes
På besøk
Utstillingen står til 19. mai

Det er ikke til å unngå at utstillingene av samtidskunst på Vigelandmuseet fremstår som kommentarer til Vigelands kunst og museum. Når det gjelder den aktuelle presentasjonen av Anne-Karin Furunes arbeider, byr dette på visse problemer.

Anne-Karin Furunes kom som kunstner inn på scenen i en tid da fotografi fremsto som tidens løsning etter at 1980 – årenes maleribølge hadde ebbet ut. Hun fikk sitt gjennombrudd på 1990-tallet med bilder som fremsto som hybrider av maleri og fotografi. Etter utstillingen på Vigelandmuseet er spørsmålet om hun også kan kalles billedhogger? Mer om Furunes hogging etter hvert.

Furunes arbeider med utgangspunkt i fotografier. Realitetseffekten har gitt fotografiet en særlig status som en sannferdig imitasjon av et motiv. Furunes bygger på fotografier, men hennes arbeidsmetode har ikke annet til felles med fotografi enn at den baserer seg på et mønster som oppstår ved at den absorberer lyset, reflekterer det eller slipper lyset gjennom.

Fotografi betyr jo å tegne med lys. Dette problematiseres gjennom utstillingen av portretter i Sal VII. «Anna Lisa», 2022, er stilt opp mot vinduet innerst i salen på små klosser. Deler av vinduet går over verksformatet øverst og den nederste delen strekker seg ned under vinduet. Furunes hogger det ene hullet etter det andre i lerretet. Mønstrene som hogges frem danner et bilde som dannes av kontrasten mellom den svarte overflaten på materialet hun hogger i, og lystet som slipper gjennom hullene fra rommet bak flaten. De øvrige portrettene i salen er også satt på klosser ut fra veggen og henger fra taksnorer foran hvite frittstående plater montert for seg på veggen. Det forsterker opplevelsen av avstanden mellom den malte flaten med huller og den hvite bakplaten. Bildene er objekter i rommet og fremstår mer som relieffer enn malerier. 

I presentasjonen på Vigelandmuseet blir fotografier, som er hentet ut av arkiver, anonymisert. Furunes formaterer bildene på ny gjennom sin spesielle teknikk og tilpasset kunstinstitusjonens rammer og diskurs. Prosessen tilfører en billedretorikk som gir dem en aura av opphøyd stillhet og verdighet gjennom store formater og en stram regi som setter ansiktstrekk og blikk i fokus. Det er en appropriering både av bilder og av kultur, som vi forbinder med 1980 – tallets postmodernisme, men som i dag møter kritikk ved at praksisen kan fremstå både som kulturell appropriasjon og manglende kreditering av opprinnelig opphavsperson. Her har museet en formidlingsoppgave.

Mangelfull kontekstualisering
Portrettene i utstillingen er hentet fra arkiver som er bygd opp med ulike nytteformål knyttet til fotografiets rike forhistorie som en metode for å registrere og overvåke personer ut fra praktiske og ideologiske perspektiver – ofte forkledd i en retorikk knyttet til forskning, registrering og sosial kontroll. Dette er ikke gjort til noe poeng i museets presentasjon av portrettene. Utstillingen bøyer unna for å gjøre et nummer av vertens ideologiske forankring i 1890-tallets til tider reaksjonære vitalisme og hyllest til det nordiske menneske. Satt i relieff opp mot Vigelands persongalleri og menneskefremstilling, er det vanskelig ikke å notere seg at Furunes har invitert med seg gjester som umiddelbart oppleves som fremmede i dette selskapet. Til og med en høyborgerlige Ambrosia Tønnesen, som er montert ved utgangen av Sal XII, kollega av Vigeland og et skeivt ikon med garantert plass i fremtidens norske kunstkanon, er en fremmed i Vigelands verden og hadde fortjent en introduksjon.

En utstilling som på flere måter ikke henger sammen
Det er uheldig at Vigelandmuseets to arealer for skiftende utstillinger er plassert i hver sin ende av bygget. Spesielt for denne utstillingen. Naturmotivene i salene XI og XII kommer ikke til sin rett i rom som fremstår som urolige og nesten påtrengende. Sammenstillingen av arbeider virker ikke motivert. Kunstneren kunne med fordel ha konsentrert seg om ett tema både med hensyn til motiv og teknikk; motivene fra Svalbard av isbreene som kalver. Svalbard var i Vigelands samtid viet oppmerksomhet gjennom norske bestrebelser på å utvide sitt herredømme i arktiske områder. I dag fremstår Svalbard som et område for konflikt i kjølvannet av denne historien, men også som et symbol på global klimakrise og utsatt natur. Verkene er basert på fotografier og malt i en teknikk der fargepunkter på lerretet påminner oss om pointillismens malerier fra omkring 1890 – altså tidsrommet Vigeland selv var ungdom. Ved å henge bildene flatt på veggen, forsterkes opplevelsen av disse bildene som malerier. 

Inntrykket er at Vigeland har hatt en krevende gjest på besøk, som ikke uten videre har funnet seg helt til rette.